گرینگوی پير

«تن»هایانی در شُدن

2012-01-19T04:59:00.001+03:30

«تن»هایانی در شُدن

در بده‌بستانِ فرم، حرکت و «تن» در سینمای برادرانِ داردن

پسربچه‌ای بی‌تاب در انتظارِ شنیدنِ پاسخی از آن سوی تلفن؛ حرکتِ مردی به سوی او از بیرونِ کادری که کم و بیش در سطحِ نگاهِ پسر باقی خواهد ماند؛ تقابلِ حرکت و سکون؛ تغییرِ مکانِ سریع، لحنِ جنگجوی پسر در پاسخ‌هایش به مرد؛ و بعد دویدنِ پسر به فضای بیرون، به درونِ جنگل و بعد به قصدِ بالا رفتن از یک درخت. کم پیش می‌آید که با شروعِ فیلمی چنین پرتحرّک به دلِ کنش پرتاب یا با آن درگیر شویم؛ اما نه کم در سینمای داردن‌ها. با این پسرکِ بی‌تابِ سختِ مبارزه‌جو پس از دوازده سال قهرمانِ دیگری نیز – یک دختر - احضار می‌شود که در یکدندگی و سماجت و میلِ بی‌رحمِ ‌خواستن به هیچ‌عنوان چیزی از او کم نداشت. در فاصله‌ی این کشمکشِ بی‌امانِ پسرک برای یافتن و چنگ‌زدن به یک پناهِ انسانی (چه در سیمای پدر، چه در وجودِ سمنتا، زنی آرایشگر، که همچون فرشته‌ای به ناگاه سررسیده است یا حتی در یک توزیع‌کننده‌ی مواد) تا جنگِ آن دختر برای بقا، برای ورود به جامعه که خود را در نیاز به یافتنِ کار نشان می‌داد، راهِ کمی طی نشده است. سازندگانشان در این فاصله سه فیلمِ دیگر هم ساخته‌اند. هم ستایش شده‌اند و هم حتی نفرین. در فضای انتقادیِ فرانسوی و انگلیسی‌زبان نوشته‌های سودمندی در تبیینِ کارشان منتشر شده است. در ایران اما فضای غالب برعکس بوده و چندان اهمیتی (یا اهمیتی که باید) به سینمای این دو برادر نداده و با اطلاقِ سینمای «جشنواره‌ای» خود را از دردسرِ درگیریِ نظری با آن رهانیده است – درست همان کاری که در مواجهه با چند فیلمسازِ کانونیِ دیگرِ سینمای معاصر نیز انجام داده است.

با رُزتا‌ی هفده‌ساله تاریخِ سینما صاحبِ کاراکتری تازه و برجسته شد؛ برجستگی‌ای نه حتی به خاطرِ خودِ او که به دلیل شیوه‌ای که فیلم برای نزدیکی به او انتخاب کرده بود. اینجا چیزی تازه رخ می‌داد؛ چنان تازه که هنوز پس از گذشتِ یک‌دهه به نظرِ نمی‌آید کوششِ چندانی برای فهمِ آن و یافتنِ مختصاتش در متنِ سینمای معاصر انجام شده باشد. می‌خواهم از رُزتا شروع کنم (تجربه‌های مستند، دو فیلمِ اولِ داستانیِ دهه‌ی هشتاد و حتی قول که نزدیک‌ترین به سینمای اخیرِ آن‌هاست بحثی فراتر از ابعادِ این نوشته می‌طلبند) و از آن راهی باز کنم برای طرحِ پرسشِ سینمای داردن‌ها، و مسیری را دنبال کنم که به این پسرکِ ناآرامِ جنگنده رسیده است.

به دلایلی آشکار (ریشه‌های مشترک در رئالیسم، کمینه‌گرایی، طرحِ ساده و آکنده از ایجازِ موقعیت‌های دراماتیک)، روبر برسون اولین نامی است که در گفتگو بر سرِ سینمای داردن‌ها پیش کشیده شده است. شکی نیست که این چشم‌انداز نکته‌هایی سودمند در خود داشته، اما اگر پرسش بر سر این باشد که چنین مقایسه‌هایی تا چه اندازه ما را به جهانِ فیلم‌ها نزدیک‌تر کرده‌اند، که تا چه اندازه کمک کرده‌اند که این تجربه‌های تازه را در پرتوی تازه‌تر ببینیم، که ما را به قلبِ آن کارِ مشخصِ ویژ‌ه‌ای هدایت کرده‌اند که مثلاً فیلمی همچون رُزتا و فقط آن انجامش می‌دهد، نتیجه چندان پربار نبوده است. اما این نوشته می‌خواهد بحثِ سینماگرِ دیگری را پیش بکشد و از دلِ مرورِ نکته‌های کانونی سینمای او پیشنهادهایی را ارائه دهد. به رُزتا برگردیم. فکر می‌کنم اگر قرار باشد تنها از یک سینماگر صحبت کنیم که همچون روحی شناور بر فرازِ این فیلم ایستاده است، نه برسون که کسی جز جان کاساوتیس نیست؛ و کاساوتیس نه در آن معنایی که نقدِ فیلمِ همزمانش (در حدودِ سه دهه) معرفی کرد که کاساوتیسی که تنها در این دو دهه‌ی اخیر کشف، احیا و به قلبِ فضای انتقادیِ معاصر کشیده شد. بدونِ چنین فهمی از کاساوتیس رُزتا را سخت خواهیم فهمید، همچنانکه چند فیلمسازِ کلیدیِ سینمای معاصر را.

آنچه که کاساوتیس به سینما بخشید توانی یکسره تازه بود. از زبانِ رِیْ کارنی [1] (به مضمون) می‌خوانیم که: «سینمای او با همان فرم‌های سامان‌بخشِ روایی و سَبْکی شکل نگرفته که بسیاری از فیلم‌های دیگر (یعنی آن فرم‌هایی که راه به ساختنِ معناها می‌دهند)، که در مقابل فیلم‌های او از چهره‌، تن و صداهای بازیگران سرچشمه می‌گیرند. در حالی که در فیلم‌های دیگر به دنبالِ این هستیم که قاب‌ها چطور بسته شده‌اند یا دوربین چرا حرکت می‌کند و چرا ثابت است، سینمای او نیازمندِ دیدن و شنیدنی دیگرگونه است، که اینجا در یک ارتعاشِ حسیِ مداوم با تن‌های انسانی هستیم». اما این دیدن و شنیدنِ دیگرگونه برای آن که به زبانِ منتقدانِ فیلم ترجمه شود نیارمندِ گذشتِ زمانی به طولِ چندین دهه طول بود – نگاهِ منتقدان نیز همچون خودِ فیلم‌ها باید نو می‌شد.

رُزتا فیلمی تماماً پسا-کاساوتیسی است. سکانسِ آغازینش به تمامی و در نیرومند‌ترین شکلِ ممکن حضورِ فیزیکیِ یک دختر را به رخ می‌کشد. تنی در تکاپو، فرار و کشمکشِ مدام. تنی که فیلم چشم‌اندازِ ما را تماماً به آن محدود می‌کند. این تنِ متحرک نه سرچشمه‌ی نیروی تفسیری است و نه لذتِ بصری (قابی وجود ندارد که عکسش را در صفحه‌ی مجله‌ای بگذارید و زیبایی‌اش را ستایش کنید). رُزتا اینجا یک نیروی ممتدِ باانرژی است و ریتمِ فیلم نه از جزئیاتِ داستان‌پردازی (که به سهمِ خود بسیار درست و به دقت چیده شده است) که در درجه‌ی نخست از جنگ و حرکتِ مدامِ رُزتا به دست می‌آید. جهانِ روایی و داستانگوییِ فیلم نیز زیرِ سایه‌ی پُرتره‌نگاری (یا کلمه‌ای دقیقتر: «تلاقی»های ما با) کنش‌های رُزتایی قرار می‌گیرد که تمامی وجودش را وسوسه‌ی یافتنِ کار انباشته است (داردن‌ها گفته‌اند که می‌خواستند یک فیلمِ «اکشن» بسازند که معنای راستینِ کلمه را در خود داشته باشد). این یک سینمای حِسّانی بود تا تفسیری – یک سینمای کاملاً فیزیکی [2]؛ سینمایی که هُل داده می‌شدیم تا همپای شخصیتِ اصلی تجربه‌اش کنیم.

داردن‌ها قهرمانشان را از آن پیچیدگیِ روانشناختیِ سینمای قصه‌گو خالی می‌کنند و به جایش تنها یک غریزه می‌نشانند. او تنها برای بقا می‌جنگند که اینجا در پیدا کردن یک «شغل» تجلی یافته‌است. ما از طریقِ دوربینِ روی دست به دلِ این مبارزه برای بقا در فوریتِ لحظه و همپای فورانِ شخصیت کشیده می‌شویم. یعنی اگر بخواهیم این را به زبانِ منتقدانِ قدیمی جمع‌بندی کنیم یک تعادلِ کامل هست بینِ جهانِ مضمونی و فرمیِ فیلم، از فیلمبرداری تا شخصیت تا سیرِ داستان‌گویی، همه و همه در کارِ خلقِ یک کلیتِ مشخص‌اند. دوربینِ روی دستِ رُزتا همان‌قدر بخشی از یک کلیتِ اِستتیک است که برای نمونه عمقِ میدان در شهروند کین؛ ندیدنِ این پیوند عملاً «نگرفتنِ» فیلم و حیطه‌ای است که فیلم به درونِ آن پا گذاشته است. اما تأکیدی لازم پیش از ادامه‌ی بحث: شباهت‌سازی‌ها همیشه خطرناک‌اند؛ قصدم از پیش کشیدنِ بحثِ کاساوتیس در این نوشته یکی کردنِ کاملِ دو تجربه‌ی متفاوت در دو فضا و زمانِ متفاوت نیست، که تنها آموختن است از پاسخ‌هایی که تاریخِ سینما به پرسش‌های گذشته داده برای یافتنِ پاسخ به پرسش‌های امروز.

«رئالیسم» نیز واژه‌ای است که بسیار برای سینمای داردن‌ها به ‌کار رفته و عمدتاً در معنایی نه چندان دقیق. رئالیسمِ داردنی (و به طریقی فراتر کاساوتیسی) نه رئالیسمِ نظاره که رئالیسمی دخالت‌گر است؛ رئالیسمی در گسست از رئالیسمِ بازَنی. اینجا دوربین نه در کارِ ثبتِ جهان که در حرکتی بی‌امان با کنش و هم‌پای بازیگر است؛ دوربینی که خود بازیگر می‌شود. در رُزتا محیط و پس‌زمینه (که رئالیسمِ بازَنی با تأکیدِ بر آن می آغازد) در حاشیه‌ی کنش‌های رُزتا قرار گرفته‌اند – اینجا نیز صحبت از امرِ «رئال» هست اما در پیوندِ تماشاگر، بازیگر (کاراکتر) و یک دوربینِ پویا. «بیان‌گری» یک ویژگيِ اصلیِ سینمای کلاسیک است. فرض بر این بوده که مختصاتِ صحنه (زاویه‌ی دوربین، نور، ... یعنی میزانسن در معنای کلی) می‌تواند ما را به درونِ شخصیت هدایت کُند، اما کاساوتیس با ردِ مطلقِ این سنت شروع می‌کرد؛ نمی‌شد وجودِ انسانی را چنین ساده به بیان درآورد، این یک توهمِ سینمایی بود. پس «واقعیتِ» سینمای کاساوتیس از دلِ ممارستِ فراوانِ بازیگر در مقابلِ دوربین شکل می‌گرفت؛ چهره‌ها و زنی مدهوش نیز بنا شده بر ابهام و سنتِ «حذف‌های» داستانی‌اند اما با این تفاوت که سرچشمه‌ی این ابهام و حذف نه روایت که شخصیت است.

پسر فیلمِ بعدیِ داردن‌ها این نکته را صریح‌تر به کانونِ تجربه‌ی خود کشاند. اینجا نیز فیلم با دوربینی شروع می‌شد که در فاصله‌ای نزدیک از بدنِ یک بازیگر، و در پشتِ سرش، حرکت می‌کرد. آنچه که به درونش کشیده می‌شدیم آشکارا این «فاصله» را برجسته‌تر می‌کرد. اُلیویه به تدریج به پسری نزدیک می‌شد. و هر چه که پیشتر می‌رفتیم این پرسش به گونه‌ای بنیادی‌تر خود را به رخ می‌کشید: چه چیز او را به سوی این پسر می‌کشاند؟ (و بعد که بیشتر می‌دانستیم) به قصدِ انتقام یا بخشش؟ فیلم چیزی نمی‌دانست همچنان که خودِ اُلیویه نیز. او در یک موقعیتِ آشفتگی حسیِ بود که از دلِ رابطه‌ی بازیگر و دوربینِ چسبیده به او منتقل می‌شد. ما به او چسبیده بودیم اما از او فاصله نیز داشتیم. به گفته‌ی خودِ داردن‌ها این فاصله‌‌ای بود از آن توهمِ «دانایی و وقوف» که یک فیلمِ متعارف‌تر می‌توانست در پیِ خلقش باشد.

و این ما را به پرسشی دیگر می‌رساند که چرا در سینمای داردن‌ها برخوردهای فیزیکی به این میزان اهمیت دارند. در هر فیلم‌ِ آن‌ها لحظه‌های کوتاهی است بنا شده بر تماسِ دو تن. تماسی فیزیکی میانِ دو انسان. به زبانِ دراماتیک این‌ها سازنده‌ی نقطه‌های عطف‌اند – نقطه‌های که داستان‌ها را در مسیری تازه می‌اندازند. همین فیلمِ آخر را ببینید: سیریل واردِ یک درمان‌گاه می‌شود. اولین مواجهه‌ی او با سمنتا یک برخوردِ کاملِ فیزیکی است. لمسِ دیگری. و بعد به فیلم‌های پیشین برگردید و به موقعیت‌های مشابه: میانِ رُزتا و ریکه، میانِ لورنا و کلودی و تمامِ فراز و نشیبِ رابطه‌ی برونو و سونیا که با زبانی بدنی منعکس می‌شد. بی‌دلیل نبود که اُلیویه در پسر از همان ابتدا از تماسِ فیزیکی – حتی یک دست دادنِ ساده – با فرانسیس اکراه داشت و رابطه‌ی پدر و این پسرِ قاتل هرچه که در فیلم پیش‌تر می‌رفت لمس و مواجهه‌ی فیزیکی نقشی چنین برجسته می‌یافت. و بی‌دلیل نیست که در پشتِ سرِ سینمای داردن‌ها (و به گفته‌های مکررِ خودشان) امانوئل لویناس، فیلسوفِ فرانسوی، حضوری چنین بااهمیت دارد. جایی که مسأله‌ی مواجهه‌ی چهره به چهره و نَفَس به نَفَس با «دیگری» معنایی بحرانی می‌یابد. این برخورد‌های کوتاهِ تنانه قلبِ معنایی هر فیلمِ داردن‌ها را به تسخیرِ خود آورده‌اند [3].

پسر تجربه‌ی رُزتا را به ابعادی دیگر نیز کشاند. انتخابِ فضای کارگاهِ نجاری که از یک‌سو پر از ابزارِ بُریدن و کوبیدن و درست‌کردن بود و از سوی دیگر در آن هندسه، دقت و فاصله معنایی مهم داشت تصمیمی سرنوشت‌ساز بود. اینجا صحبت بر سرِ رابطه‌ای بود که قدم به قدم شکل می‌گرفت. اولیویه مردی بود که بدونِ متر کردن می‌توانست فاصله‌ها را بخواند – فرانسیس جایی از اولیویه می‌خواست که بدونِ استفاده از متر فاصله‌ها را حدس بزند و «فاصله‌ی پای من تا پای تو» را. به لحاظِ ساختاری میراثِ برسون در چنین جایی بود که واردِ بازی می‌شد. پسر تجربه‌ای بود برای مهار کردن انرژیِ بی‌پایانِ رُزتا؛ میانِ فورانِ حسیِ سینمای کاساوتیس و انضباطِ به دقت طرح‌ریزی‌شده‌ی برسونی.

رسیدن به دو تجربه‌ی رادیکال همچون رُزتا و پسر، باید تصمیم‌گرفتن را برای گامِ بعدی سخت‌تر کرده باشد. انتخابِ داردن‌ها مشخصاً در دو فیلمِ بعدی حرکت به سوی سینمایی داستان‌گوتر بود. دوربینِ پرتحرکِ قبلی در کودک بیشتر از شخصیت فاصله می‌گرفت، ایستاتر و همپای آن نظاره‌گرتر می‌شد. سخت نیست که با دیدنِ حرکت به سوی میانه‌روی این فیلمِ داردن‌ها را به بادِ انتقاد گرفت، اما وقتی فکر کنیم که انتخاب‌های سَبْکیِ فیلم، دوباره، تا چه میزان در پیوندی تنگاتنگ با مضمون فیلم هستند (حتی اگر به قدرتِ دو فیلمِ پیشین نباشند)، تجربه‌ی کودک بامعناتر می‌شود. اگر رُزتا فیلمِ جنگ بود، این یکی داستانِ سبکسری و بی‌خیالی است، درست همانندِ شخصیتِ اولش برونوی جوان که عنوانِ فیلم نیز با آن بازی می‌کرد (کودک اشاره به کدامشان داشت؟). فیلم این بار نه با شخصیتِ اول که با سونیا شروع ‌می‌شد (و به تناوب به او باز می‌گشت) و وقتی اولین بار دوربین با برونو مواجه می‌شود بی‌خیالی و بی‌قیدیِ او در مواجهه با بچه‌ی در بغلِ سونیا خود را به رخ می‌کشید. چطور می‌شد این سبکسری و سبکبالی را به زبانِ فیلم برگرداند؟ داردن‌ها این‌بار راه‌حل را در «روایت» یافتند، فیلم پُر شد از حاشیه‌روی‌ها و لحظه‌های مُرده و غیرِدراماتیک (لحظه‌های بازی برونو با گِل و لگد زدن به دیوار!). و نتیجه بازیگوش‌ترین فیلمِ داردن‌ها نیز بود. کریستین تامپسون زمانی در موردِ سینمای اُزو نوشت که همه می‌گویند چرا این فیلم‌ها این‌قدر شبیهِ هم‌اند اما فقط یک بررسیِ مستقل در دلِ کلیتِ کارنامه‌ی سازنده‌یشان است که نشان می‌دهد چقدر تجربه‌هایی متفاوت از همدیگرند. فیلم‌های برادرانِ فیلمساز نیز به چنین دیدن‌‌های دقیقی نیازمندند.

کودک چیزهای دیگری را نیز با خود به سینمای داردن‌ها آورد برای نمونه در تجربه با فضا و صدای بیرون از قاب (مثالِ بارزش فصلِ پس‌گرفتنِ بچه)، اما حرکتِ داردن‌ها به طرفِ سینمایی داستان‌گوتر در فیلمِ بعدی بود که مخاطره‌ی خود را نشان داد. سکوتِ لورنا از یک نظر جاه‌طلبانه‌ترین فیلمِ داردن‌ها و شاید همزمان «درنیامده‌ترینِ» آن‌ها باشد. از همان لحظه‌ی شکل‌گیری چیزی غیرِ داردنی در این فیلم بود. کم و بیش با نقطه‌ی عزیمتی همچون پولِ برسون، پول و مناسباتِ بنا شده بر آن همه‌جا گسترده بود. این داستانِ حرکت به سوی گونه‌ای بینایی (یا دقیق‌تر جنون، بر حسبِ تعریفِ آن مناسبات) بود؛ یک داستانِ خروج از اجتماع. برای دختری که به سودای ورود به جهانِ جدید در ابتدا دست به گونه‌ای «خودفروشی» می‌زد، مواجهه با مرگ (مواجهه‌ای با «دیگری») درافکننده‌ی موقعیتی اخلاقی بود. اگرچه می‌شد تمامی دست‌مایه‌های داردنی را اینجا حاضر دید اما کلِ این ایده نیاز به پرورشِ پیچیده‌ی شخصیت در یک بازه‌ی زمانی طولانی‌تر، گستردنِ آن در متنِ فیلمنامه‌ای عمیق‌تر و اساساً خلقِ یک موقعیتِ روانشناختی داشت. به پیروی از آن، دوربینِ داردن‌ها یکسره ساکن شد، از شخصیت فاصله گرفت و «حذف»‌ها که مشخصه‌ی همیشگی این سینما بود عملاً اینجا در قالبی فیلمنامه‌ای و در جهتِ عکسِ کارکردهای پیشین به کار گرفته شد. این فیلمی شد نه فیزیکی، نه حسّانی و نه بنا شده بر لحظه. و نتیجه رسیدن به چشم‌اندازی بود جدای از قلمروِ داردن‌ها؛ چشم‌اندازی که از آنِ‌ آن‌ها نبود و پا گذاشتنِ به آن به ابزاری یکسره متفاوت نیاز داشت.

و حالا به فیلمِ تازه رسیده‌ایم. شاید با توجه به این مسیرِ طی‌شده است که پسربچه با دوچرخه چنین دلپذیر جلوه می‌کند – فیلمی که چیزی از فورانِ و انرژی و حرکتِ رُزتا، چیزی از دقت و سنجیدگیِ محاسبه‌شده‌ی پسر و سبکبالیِ کودک را همزمان در کنارِ هم دارد. ورود به یک قلمروِ ذهنی/روانیِ دیگر، باز هم بدونِ ‌‌تبدیلِ آن به یک موقعیتِ روانشناختی، نقطه‌ی آغازِ این تجربه‌ی تازه است. تجربه‌ی فاصله این‌بار در آن فاصله‌ی ذهنی و گونه‌ای «ناآگاهی» جلوه می‌کند که یک کودکِ یازده‌ساله احتمالاً باید به پس‌زمینه و محیطِ خود داشته باشد. دوچرخه دست‌آویزی است متصل‌کننده‌ی او به جهان و جستجوی پدر نیازی که عزیمت‌گاهِ او و فیلم است. او «خواستنِ» محض است، یک موجودِ پرانرژیِ یک‌سره در حرکت. او نه محیطِ اطرافش را می‌فهمد و نه جهانِ بزرگترها را (نه پدر را، نه سمنتا را و نه آن توزیع‌کننده‌ی موادِ مخدر را). دست‌آوردِ داردن‌ها این بار ترجمه‌ی این موقعیتِ «ناآگاهیِ کودکی» به یک موقعیتِ استتیک است. حذف‌های برآمده از داستان که در سکوتِ لورنا جداافتاده از جهانِ اثر باقی ماندند اینجا جایگاهِ واقعی خود را یافته‌اند. حذفِ لحظه‌های تصمیم، حذفِ انگیزه‌های تقریباً همه‌ی کاراکترها به جز سیریل، حذفِ فاصله‌های رخدادها (بینِ لحظه‌ای که سیریل از سمنتا تقاضا می‌کند تا لحظه‌ای که پیشِ او می‌رود) همه در خدمتِ هارمونی کلیِ فیلم قرار می‌گیرد که با حرکت و تکاپوی مدامِ سیریل (و آشفتگیِ درونیِ او) شکل گرفته است (دویدن، دوچرخه‌سواری کردن، از درخت بالا رفتن، ...). داردن‌ها فیلم را گونه‌ای «داستانِ پریان» خوانده‌اند و مگر یک کودکِ یازده‌ساله جهان را جورِ دیگری می‌تواند ببیند؟ داستانی پریان برای پسرکی که با چنگ و دندان راهش را در دلِ موقعیتِ بی‌رحمِ پیرامون باز می‌کند.

اُدیسه‌های زمینی؛ رهایی‌ها و رستگاری‌های کوچکِ شکل گرفته بر روی زمین. از رُزتا (و حتّی پیش‌تر، از قول) تا پسربچه با دوچرخه سفرهایی کوچک را به نظاره نشسته‌ایم. نیکول بِرِنه، منتقدِ برجسته‌ی فرانسوی، معنای راستینِ این سفرها را از همان رُزتا دریافت [4]: «این موشِت است اما بدونِ هیچ آسمانی، بی‌هیچ عنصرِ تعالی‌بخشی. موشِتی که ما امروز سزاوارش هستیم». تجربه‌هایی بیان‌گرِ دشواری‌ها و ضرورت‌های زیستن. در سختیِ «موقعیت‌های» اخلاقی – عجیب نیست که هر کدام از این فیلم‌ها یک موقعیتِ کلیِ اخلاقی را به درونِ پرسش‌های استتیکِ خود برکشانده‌اند؛ پسرهایی در جستجوی پدر؛ پدرهایی در فرار از نقشِ پدری؛ پدری در لحظه‌ی سختِ بازتعریفِ نقشِ خود در مواجهِ با پسری که قاتلِ پسرش بود (داردن‌ها گفته‌اند که داستانِ محبوبِ انجیلی‌شان داستانِ ابراهیم و اسماعیل است)؛ زنی دور از اجتماعِ خشمگین در گفتگو با بچه‌ی خیالیِ خود در شکم ... سینمای داردن‌ها حتی برای لحظه‌ای کوتاه در دعوت از ما برای درنگی دوباره در برابرِ پرسش‌های سختِ ضروریِ برآمده از جهانِ هرروزه‌یمان تردید نکرده‌است.

پی‌نوشت‌ها (و چند نکته در توضیحِ بیشتر):

1 – داستانِ مواجهه‌ی تاریخِ نقد با سینمای کاساوتیس داستانی طولانی و پر از حاشیه و نیازمندِ مقاله‌ای جداگانه است. رِیْ کارنی، محققِ آمریکایی، با دو کتابِ اصلی (و دو کتابِ فرعی) نقشِ مهمی در احیای سینمای کاساوتیس در نقدِ فیلمِ معاصرِ انگلیسی‌زبان داشته است، هرچند رویکردِ او خود از افراط‌هایی همچون دوگانه‌سازی‌ِ کاساوتیس در برابرِ تمامیتِ سینمای آمریکا برکنار نمانده است. رجوع کنید به کتابِ مهمِ او:

Raymond Carney, The films of John Cassavetes: pragmatism, modernism, and the movies, Cambridge University Press, 1994

منتقدانی همچون نیکول بِرِنه، کنت جونز و اِدریَن مارتین نیز به تفصیل در موردِ اهمیتِ سینمای کاساوتیس و تأثیرِ او بر سینمای معاصر نوشته‌اند.

2– «سینمای تن» مفهومی است که در نوشته‌های سینمایی دهه‌ی اخیر در تحلیلِ کارهای چند فیلمسازِ مشخص نظیرِ کاساوتیس، کلر دُنی و ... به کار رفته. برای کاربردِ این مفهوم در موردِ سینمای داردن‌ها، از جمله، نگاه کنید به این مقاله:

Janice Morgan, The Social Realism of Body Language in "Rosetta", The French Review, Vol. 77, No. 3 (Feb., 2004), pp. 526-535

3- این نوشته تحلیلی منسجم از پیوندِ سینمای داردن‌ها با اندیشه‌های امانوئل لویناس به دست می‌دهد:

Sarah Cooper, Mortal Ethics: Reading Levinas with the Dardenne Brothers, Film-Philosophy, 11.2, August 2007

4 – جاناتان رُزنبام در شروعِ نوشته‌اش بر رُزتا متنِ ایمیلی‌ را آورده است که نیکول بِرِنه پس از اوّلین مواجهه‌اش با این فیلم برای او فرستاده است. نگاه کنید به اینجا.

این نوشته پیشتر در شماره‌ی هفتِ ماهنامه‌ی تجربه چاپ شده است.

جنگلِ نوروژی

2012-01-16T21:43:00.001+03:30

جنگلِ نوروژی (2010 – تران آن هونگ) – *

تران آن هونگ و سرگردانی‌اش در برابرِ رمانِ موراکامی

قدم زدن، قدم زدن و قدم زدن. زمانی که می‌گذرد. زمانی که باید بگذرد. زمانی که درمان‌کننده است. زمانی تجربه شده در آستانه‌ی بلوغ که با کشفِ خود، دیگری، سکس گره خورده است و مهمتر با حسِ فقدانی که روبرو شدن با مرگ به جریانش انداخته است. مرگ و دقیق‌تر «از دست دادن» در رمانِ موراکامی همه‌جا حضور دارد: کیزوکیِ 18 ساله خودکُشی می‌کند و مرگش تا انتها نوآکو، دوست‌دختر، و واتانابه، نزدیک‌ترین (و شاید تنها) دوستش را تعقیب می‌کند. با تجربه‌ی این فقدان، واتانابه و نوآکو کاراکترهایی می‌شوند در میانه‌ی مردگان و زندگان. ناتوان از ساختنِ رابطه‌ای تازه با خود و یا با دیگران.

زمانه سال‌های پایانی دهه‌ی شصت است؛ حال و هوای تغییر و انقلابی‌گری در میانِ جوانانِ دانشگاه‌های توکیو. پس‌زمینه فرهنگِ ژاپنی است و مرگ‌خواهی چیزی موج‌زننده در فضا. و حالا واتانابه چون شبحی سرگردان در این فضا پرسه می‌زند؛ شبحی در تقلا برای گریز از مردگان و بازگشت به سویِ زندگان.

همه‌ی این‌ها و بیشتر در فیلمِ تران آن هونگ یکسره از دست رفته‌اند …

وقتی چند ماه پیش اوّلین‌بار فیلم را دیدم از سرگردانی و «خنثی» بودنِ کاملِ فیلم حیرت کردم. نمی‌دانستم چرا این کاراکترها باید برای ما مهم باشند. چرا فیلم با خودکشیِ دوستِ واتانابه و نوآکو شروع می‌کند؟ این همه کاراکترِ فرعی چه کارکردی در فیلم دارند؟ وقتی واتانابه برای دیدنِ نوآکو که در آسایشگاهی در میانِ جنگل بستری شده می‌رود با زنی‌‌ آشنا می‌شود به نامِ رِیْکو که دوست و همراهِ نوآکو در آسایشگاه است. کاراکتری که همانندِ دیگر کاراکترهای فرعیِ فیلم محو باقی می‌ماند. جایی در پایانِ فیلم رِیْکو به دیدنِ واتانابه می‌آید و شبی با او می‌خوابد. چرا واقعاً؟ رابطه‌ی واتانابه و رِیْکو چه چیزی به جهانِ فیلم اضافه می‌کند؟

این‌ها و خیلی بیشتر سوال‌هایِ من بودند پس از اوّلین مواجهه با فیلم.

کتاب را که خواندم ابهام‌ها همه روشن شده بودند. فیلم فقط شبحی از کاراکترها و رابطه‌ها را در خود داشت - از «اشباحِ سرگردان» فقط به تیتر بسنده کرده بود.

جنگلِ نوروژی در میانِ بهترین کارهای موراکامی قرار نمی‌گیرد. فکر می‌کنم دلمشغولیِ او با چند مضمونِ اصلی‌ای که با آن‌ها مواجه بوده (وجوهِ اتوبیوگرافیک و تلاش برای چنگ‌زدن به حسّ و حالِ یک دوران) و نیز مسأله‌ی «زمان» (که پیش از آنکه دراماتیک و داستانی باشد حسّی است) در نهایت کتاب را از ایجازِ مثال‌زدنیِ همیشگی‌ِ موراکامی دور کرده است. در فیلم‌کردنِ رمانی با این حجمِ شخصیت‌ها و رابطه‌ها طبیعی است که تران آن هونگ تصمیم بگیرد از بخشی از آن‌‌ها صرف‌نظر کند و شاید همین می‌توانست ساختاری منسجم‌تر و موجزتر به فیلم بدهد (کتاب پر است از رابطه‌های مثلثی: واتانابه/کیزوکی/نوآکو، واتانابه/میدوری/نوآکو، واتانابه/رِیْکو /نوآکو، … در جنگلِ نوروژی هیچ رابطه‌ی دو نفره‌ای نمی‌تواند برقرار شود. هر رابطه‌ای را ضلعی سوم به تأثیرِ خود درآورده است).

تران آن هونگ اما سرگردان است. او هم می‌خواهد و هم نمی‌تواند از انبوهِ رابطه‌ها و شخصیت‌های فرعی دست بکشد. نتیجه فیلمی است که بدونِ رمان هیچ هویتی ندارد. اگر می‌خواهید بدانید چرا این یا آن کاراکتر چنین می‌کنند باید بروید و کتاب را بخوانید.

لی پین بینگ فیلمبردارِ همیشگی هو شیائو شین (و نیز فیلمبردارِ در حال و هوای عشق) اینجا حضوری قابلِ توجه دارد. امّا او و تران آن هونگ تنها در لحظه‌هایی کوتاه می‌توانند به حسِ درونی لحظه‌ها چنگ بزنند. واقعیت این است که برای طراحیِ بصریِ فیلمی که باید بر «مود» بنا شود و بر استمرارِ زمانی طولانی که کاراکترها از سر می‌گذرانند (پرسه‌زنی‌هایی که امکانِ گشایشی تازه را چون پرسشی در خود دارند) به استراتژیِ کاملاً متفاوتی نیاز بود. تجربه‌های مشترکِ لی پین بینگ و هو شیائو شین از این نظر بهترین مثال‌ها را در خود دارند.

جنگلِ نوروژی اگر جمع‌بندی‌ای داشته باشد چیزی جز این نیست که تران آن هونگ فیلمسازِ پیرنگ‌هایی با شخصیت‌های پیچیده نیست.

به دلِ تاریکی

2012-01-14T22:34:00.001+03:30

خوشیِ من (2010 – سرگئی لوزنیتسا) – ****

سرگئی لوزنیتسا، مستندسازِ متولدِ بلاروس، در جشنواره‌ی کنِ 2010 سر و صدای روس‌ها را درآورده بود. اعتراض‌ها با نخستین نمایشِ اولین ساخته‌ی داستانیِ او آغاز شد و تا چند ماه بعد ادامه داشت. اتّهامْ تصویر کردنِ سیاهی بود، اما همچون نمونه‌های دیگری که در آن‌ها «نزدیکی» راه به «ندیدن» داده بود، هموطنانِ خوشیِ من، این غافلگیریِ بزرگِ سینمای 2010، سمت و سوی اصلیِ جسارت و توانِ انتقادی آن را درنیافته بودند. بله، این فیلمی جسور و گستاخ بود، اما گستاخی‌ای که بیش از هرچیز با خودِ مدیوم درگیر بود، و با امکاناتِ داستانگوییِ در آن، که با حرکتِ مدامش میانِ قطب‌های متضاد برای لحظاتی بسیاری از مفهوم‌های آشنا را به هم می‌ریخت.

قطب‌های متضاد؟

این همچون یک فیلمِ رئالیستی شروع می‌شد. در آن حتی حضورِ «ژانرِ» مشخصی از این «رئالیسم» را می‌شد بازیافت. ژانری که با فیلم‌های رومانیاییِ این سال‌ها ثبیت شده بود و حضورِ اُلِگ موتو، فیلمبردارِ دو فیلمِ مرگِ آقای لازارسکو و چهار ماه، سه هفته و دو روز، همراه با یکی از بازیگرانِ فیلمِ کریستین مونگیو نیز این ردیابی را موجه‌تر می‌کرد. اما فیلم بی‌فاصله شکل عوض می‌کرد، دگرگون می‌شد و با جابجاییِ دیوانه‌وارِ خرده‌روایت‌ها بر مدارِ مضمونِ محوری‌اش به فضایی یک‌سره سوررئال گام می‌گذاشت - با استراتژ‌ی‌ای که برای درک بهترِ ریشه‌های تاریخِ سینمایی‌اش بازگشتی به عقب لازم بود و دیدنِ مسیر در پرتوِ تجربه‌هایی از جنسِ مثلاً بونوئلِ جذابیتِ پنهانِ بورژوازی.

این فیلمی جاده‌ای نیز بود که از خیابانِ شهرِ هرروزه می‌آغازید، اما به گونه‌ای غیرمنتظره با تغییرِ مسیرهای پشتِ سرِ هم به ناکجاآبادِ تاریخ گام می‌گذاشت - جاده‌هایی بی‌پایان مسیرهای حرکتِ شخصیت‌های فیلم را شکل داده بودند.

و فیلمی‌ بود که از دلِ ماجراجویی‌های مستندِ سازنده‌اش برمی‌خاست تا با نقب‌زدن به تجربه‌های ادبیِ کلاسیک‌های روسیه (کم و بیش شبحی از فرمِ دایره‌وارِ اپیزودمحورِ نفوسِ مرده‌ی گوگول را به یاد می‌آوُرد) تصویری آخرِ زمانی باشد از فرهنگی که خشونت و جنون تمامی ابعادش را در خود فروبلعیده است – جهانی که به تصویر می‌کشید چیزی جز همان مرزهای نهاییِ سرزمینِ شیاطینِ داستایفسکی نمی‌توانست باشد که ارواحِ سرگردان و جن‌زدگانش گویی در بی‌زمان و بی‌مکانی ابدی به پرسه‌زنی مشغول بودند.

***

عجیب نیست که خوشیِ من با بدنِ انسانی (مُرده و شاید فقط از هوش رفته) آغاز می‌شود که زیرِ مخلوطی از بتو‌نِ آماده دفنش می‌کنند، بی‌آنکه نه بدانیم و نه هیچ‌ لحظه‌ی دیگری روشن شود که چه کسی بود و چرا به چنین سرنوشتی دچارش کردند. اما فیلم که دستورِ زبانش را پیش می‌گذارد این را لحظه‌ای (و یا خرده‌داستانی) می‌یابیم در دلِ بی‌شمار لحظاتِ گذرنده در جهانی تسخیر شده با نیروی شر و همچون چرخی می‌بینیم در دلِ زنجیره‌ای روایی که با سفرِ گئورگی (راننده‌ی کامیونی بیگانه با این جهان که وُدکا نمی‌نوشد، به دخترِ خیابانی نه می‌گوید و در کل چیزی از خشونتِ پیرامون با خود ندارد) به جریان افتاده است.

اما خوشیِ من بیش از آنکه داستانِ این مرد باشد، همراهیِ ما خواهد بود با او وقتی که از میانه‌ی یک داستان می‌گذرد، آن هم داستانی که مدام با شخصیت‌های مختلف از نو روایت و اجرا می‌شود. «داستان» اینجا کلمه‌ای کلیدی است. پیرمردِ بی‌نام که جایی در همان لحظاتِ ابتدایی سوارِ کامیونِ گئورگی می‌شود می‌گوید کرایه‌ی سفرش را با نقلِ داستانیِ از گذشته خواهد پرداخت؛ داستانی که اولین چرخشِ رواییِ فیلم از حال به گذشته را شکل خواهد داد؛ داستانی که حکایتِ «بارِ سفر» از دست دادن و بعدتر نام و هویتْ از دست دادنِ پیرمرد نیز خواهد بود. پیرمردِ بی‌نام، داستانِ خود را نقل خواهد کرد تا از کامیونِ گئورگی و از چرخه‌ی روایتِ فیلم بیرون برود هرچند فیلم دوباره و در نیمه‌ی دوم نیز به او بازخواهد گشت؛ در نیمه‌ای که فصلِ اشباحِ سرگردانِ بی‌نام خواهد بود در روستایی در ناکجاآبادِ مدفون شده در برف‌ها.

جاده‌های بی‌پایانِ خوشیِ من نام و هویتِ گئورگی را نیز، همچون پیرمرد، از او خواهند گرفت و این‌بار حتی بیشتر، هم قدرتِ تکلمش را و هم شاید حافظه‌اش را – لوزنیتسا می‌گوید ایده‌ی فیلمش را از شبکه‌ی جاده‌های روسیه گرفته است؛ شبکه‌ای بنا شده بر ساختاری سلسله‌مراتبی که خود «یک ساختارِ فکری و روانی را بازتاب می‌دهد».

سفر تا میانه‌ی فیلم با گئورگی و کامیونش ادامه می‌یابد و روایت پس از هر چرخشی دوباره به او باز می‌گردد و لوزنیتسای کارگردان این ایده را نه فقط در دلِ روایت که در نظامِ تصویری‌اش نیز (که بنا شده بر مجموعه‌ای از قاب‌‌های ثابتِ طولانی است) دنبال می‌کند: برخوردِ پلیسِ جاده با زنی راننده در پس‌زمینه‌ی کادر هنگامی که گئورگی در ایستگاهِ پلیس توقف کرده است؛ دو زنِ روسپي گذرنده از کنارِ کامیون‌ها زمانی که گئورگی در ترافیکِ‌ ماشین‌ها با دختر در حالِ صحبت است؛ فصلِ درخشانِ بازارچه با مکثِ دوربینِ‌ اُلِگ موتو بر روی تک‌چهره‌ها که در الگوی رواییِ فیلم هرکدامشان می‌تواند بهانه‌ی یک چرخشِ داستانی تازه باشد.

با حمله‌ی شبانه‌ی سه دزدِ بی‌سر و پا به گئورگی، سفر در نیمه‌ی دوم شکلی تازه به خود می‌گیرد. جُدا کننده‌ی این دو نیمه یک بازگشتِ کوتاهِ دوباره است به تاریخ که این‌بار مکان (یک خانه) بهانه‌ی روایی‌اش را تدارک می‌بیند. کامیونِ نیمه‌ی اول جایگاهِ خود را در نظامِ رواییِ فیلم به این خانه‌ی نیمه‌ی دوم می‌دهد که میزبانانش گئورگیِ لالِ شکل عوض‌کرده را در آن پناه داده‌اند.

گئورگی شکل عوض می‌کند، مسخ می‌شود اما همچنان پرسه می‌زند و فیلمِ لوزنیتسا نیز همراه با او. لوزنیتسا با این پرسه‌ها که در نظامِ رِوایی، مضمونی و فرمیِ او ترجمه‌ای درخور می‌یابند راهی را جسته است برای گذر از بن‌بست‌های قالب‌های سینمایي «عادی»‌شده‌ در انعکاسِ پیچیدگی‌های «واقعیتِ» تاریخی – فیلمِ او نه نمایشگرِ برزخِ رئالیستی‌ای است که در نمونه‌هایی نظیرِ موجِ نوی سینمای رومانی می‌بینیم (حتی در بهترین فیلم‌های آن) و نه در پیِ آخرِ زمانِ تصویر شده در حال و هوایی بیشتر فروغلتیده به اغراق‌های سینمای بدنه‌ای (در فیلم‌هایی از جنسِ بیوتیفولِ ایناریتو). و از همین‌روست که فیلم مسیری چنین طولانی را می‌پیماید، از رئالیسم تا سوررئالیسم؛ از مستند تا فیلمِ داستانی؛ و از داستان تا حکایت.

گئورگی همه‌چیزِ خود را نیز از دست می‌دهد. آواره می‌شود. اما این روحِ سرگردان در دلِ پیچش‌های روایت است که در نهایت «کنش‌مند» می‌شود و با تپانچه‌ای که «داستان» به او هدیه می‌کند به درگیری‌های حاضرین در ایستگاهِ پلیسی که در نیمه‌ی نخست در نقشِ راننده‌ی کامیون از آن گریخته بود واکنش نشان می‌دهد و سفرِ خود را در تاریکیِ شب، و به درونِ آن، ادامه می‌دهد. او حالا وجدانِ معذبِ یک جهانِ تاریخی است.

جمع‌بندی: سینمای 2011

2012-01-01T09:45:00.001+03:30

The Turin Horse by Monica Kovac. Source for the Picture: http://www.paintingsilove.com/image/show/215905/the-turin-horse

سالِ 2011 دارد به پایان می‌رسد و وقت وقتِ جمع‌بندی است!

همیشه این‌جور وقت‌ها چیزهایی نادیده باقی می‌مانند. می‌مانند برای سالِ بعد. دو نادیده‌ی اصلیِ من که جزوِ امیدهای اصلی نیز بودند روزی روزگاری در آناتولی و فاوست هستند. در مقابل، چند فیلمِ در اصل متعلقِ به سالِ 2010 در این فهرست حضور یافته‌اند. خیلی ساده این یک انتخابِ شخصی است از میانِ آن چه که در طولِ یک سالِ گذشته‌ی میلادی دیده‌ام و شاید در ادامه‌ی فهرستِ پارسال بامعناتر دیده شود.‌

در طولِ چند سالِ اخیر که سینمای معاصر را «مستقیم» دنبال کرده‌ام (فیلم‌ها بیشتر دمِ دست بودند و می‌شد جمع‌بندی بهنگام‌تری داشت) هیچ سالی را با این کیفیت و تعددِ تجربه‌گری ندیده بودم. دو فهرستِ ده‌تایی در کنارِ دو انتخابِ ویژه برای هر کدام شمایی از این وضعیت را پیشنهاد می‌کند. در موقعِ آماده کردنِ این فهرست‌ها و یادداشت‌ها که با حذفِ چند فیلمِ دیگر هم همراه بود مطمئن شدم که سالِ 2011 به اندازه‌ی تمامِ سه سالِ قبل فیلمِ قابل بحث دارد!

می‌شود از راهِ مقایسه‌ي مضمونی/فرمیِ فیلم‌های امسال و قلمروهایی که به آن‌ها پاگذاشته‌اند نیز به ایده‌هایی جذاب‌تر رسید که خود مقاله‌ای مفصل می‌طلبد. فقط به این فکر کنید که چند فیلم در سینمای امسال کوشیدند میانِ مقیاس‌های کوچک و بزرگی که انتخاب کرده بودند در رفت و آمد باشند (درختِ زندگی، نوستالژیای نور، پناه بگیر، ملانکولیا، زمینِ دیگر، … و حتی تازه‌کارها). فیلم‌هایی که هم بر لحظه، کوچک، شخص بنا شده بودند و هم بر تاریخ، جمع و کلیت – این شاید تقدیرِ فیلمِ ترنس مالیک است که از این جهت و در متنِ سینمای دوران نیز عرضه‌کننده‌ی «چشم‌اندازی» است که بسیار فیلم‌های دیگر نیز در آن معناهایی تازه‌تر می‌یابند. این فیلم‌ها همه در حالِ گفتگو با یکدیگر و گسترنده‌ی جهانِ همدیگرند. یا به مضمونِ «نوستالژی» فکر کنید – چه در نیمی از فیلم‌های نام برده شده در بالا یا (با اندکِ تغییرِ جهتی در چشم‌انداز) در فیلم‌هایی چون هوگو، لو آور، آرتیست، نیمه‌شب در پاریس و … (که به طورِ مشخص با نوستالژی سینمایی درگیر بودند). یا حتی می‌توان از آن اندکی گذر کرد و به بازخوانیِ گذشته‌ی تاریخی/سیاسی از طریقِ کاوشی در موادِ آرشیوی رسید – کاری که اتوبیوگرافی چائوشسکو مستندِ حیرت‌انگیزِ آندری اوژیکا، فیلمسازِ رومانیایی، به گونه‌ای معجزه‌آسا انجام می‌دهد … بخشی از جذابیت و ضرورتِ نقدِ فیلم در دیدن و تحلیلِ این کلیت‌هاست. در رابطه‌هایی که این فیلم‌ها با همدیگر و در نسبتشان با جهانِ بیرون می‌گشایند و از طریقِ آن معنایی که به زندگیِ ما در این لحظه‌ی مشخصِ تاریخی می‌دهند. … هر کدام از این‌ها اما نیازمندِ بحث‌ِ جداگانه‌ای هستند؛ حالا وقتِ بازیِ انتخاب‌هاست!

ده فیلمِ بزرگِ سال:

اسبِ تورین (بلا تار)
بلا تار یک‌تنه در برابرِ خدا و آندره بازن!
شبیهِ این تعبیر را، در اصل، ریموند دورنیات این «منتقدِ بزرگِ» دورانِ پس از بازن ده سال پیش از مرگش برای فیلمی دیگر از فیلمسازی دیگر به کار برده بود. او به دنبال یافتنِ زبانی متفاوت برای توضیحِ استتیکِ «نمای بلند» در فیلم‌های چند فیلمسازِ معاصرش بود و آن را با شروع از تقابلِ رئالیسمِ بازنی و فاصله‌گذاری برشتی به مفهوم درمی‌آورد. دورنیات بسیار زود رفت، آن‌قدر زود تا نُه سال بعدتر تجربه‌ی روبرو شدن با فیلمی را از دست دهد که قدرتمندانه از آن تقابل گذر می‌کند، به سینمای صامت، به ریشه‌های نخستینِ سینما باز می‌گردد و جهانِ فیزیکی را در مادی‌ترینِ تجسمش پیش چشم می‌گسترد … یا نه، این‌ها برای توصیفِ یکی از «کامل‌ترین» فیلم‌های چند سالِ اخیر در یادداشتی به بهانه‌ی آخرِ سال بیش از اندازه تئوری‌زده است؟ بگذارید از راهِ دیگری وارد شوم: این تماماً سکوت است و تاریکی و زوزه‌ی باد؛ یادِ آن فیلمساز به خیر که گفته بود آرزویش ساختنِ فیلمی در موردِ باد است. طعمی از زوال (که به بیان در نمی‌آيد که بوییده مي‌شود و لمس) لحظه‌لحظه‌ی این جهان را انباشته – جهانی که خشت به خشتش در یک هماهنگی بی‌نظیر از فرم، مضمون، حس و حال و هوا بنا شده است … و این که ای کاش دورنیات امروز زنده بود، او بهترین کسی بود که می‌توانست در موردِ این فیلم بنویسد.
درختِ زندگی (ترنس مالیک)
جهانِ دایره‌ها و تغیرشکل‌های بی‌امان.
«لحظه‌ها» و «خاطره‌ها» (هم شخصی و هم جمعی) در فیلمِ مالیک حیاتی تازه از سر گرفتند، به دورِ یکدیگر چرخیدند، استحاله یافتند و در نهایت چیزی یکسر تازه شدند. این تازگیِ فیلمی هم بود که با جاه‌طلبانه‌ترینِ هدف‌ها ساخته شده بود و به حیطه‌هایی پا گذاشته بود که تاکنون هیچ فیلمِ دیگری جسارت (و یا حتی خیالِ) آن را به خود راه نداده بود. بحث‌شده‌ترینِ فیلم‌های سال و در همان حال هنوز فهمیده‌نشده‌ترینِ آن‌ها! فیلمی که بسیار بیش از هر فیلمِ دیگری به یاد آورد که مواجههِ با «سینما» از دلِ فرم و نه از طریقِ داستان یا محتوا همچنان آرزویی محال برای بسیاری از تماشگران و منتقدان است. اما چه باک که فیلمِ مالیک سفرِ طولانیِ خود را به تاریخِ سینما تازه آغاز کرده است.
پسربچه با دوچرخه (ژان-پیر و لوک داردن)
اوجِ دوباره‌ی داردن‌ها.
سیریل کودکِ شگفت‌انگیزِ پسربچه با دوچرخه چیزی از جنسِ خود داردن‌هاست؛ لجوج و یک دنده؛ یکسره در حرکت و خستگی ناپذیر. او چیزی بیشتر از پیمودنِ راه خود نمی شناسد و نمی‌خواهد ... داردن‌ها پس از سه فیلم به جهانِ رُزتا بازگشتند. به همان قلمرویی که رمزِ اصالت و بکربودگیِ سینمای‌شان را در خود نهان داشته بود. این اما بازگشتی بود که بارِ تمامِ این مسیرِ طی شده را نیز در خود داشت. و نتیجه فیلمی دقیق، زیبا و بی‌نقص شد. جالب است که این فیلم نیز همچون فیلمِ مالیک بنا شده بر هارمونی و حرکت است. اما با یک تفاوتِ اصلی: آن یکی شکوهِ «سمفونی» بزرگ را دارد و این سادگی و غرابتِ یک «سوناتِ» به دقت طرح‌ریزی شده را.
رازهای لیسبون (رائول روئس)
هزارتویی از دوگانگی‌ها، جایگزینی‌ها و نقش عوض کردن‌ها.
در هر سالِ معمولیِ دیگری می‌توانست یکه و تنها بر صدر بنشیند. رائول روئس شاهکارش را به ما بخشید و رفت. آنچه که او در به فیلم درآوردن یک متنِ قرنِ نوزدهمی در دلِ مجموعه‌ای از نماهای طولانی، حرکاتِ هارمونیکِ دوربین و در میزانسن‌هایی پیچیده و ترکیبی انجام داد خود بازگشتی به یکی از عهدهای کهنِ سینما نیز بود: لذتِ دنبال کردنِ داستان‌ها. در هزارِ توی روئس دزد و کشیش و راهبه و کُنتس و یاغی و اشراف‌زاده مدام شکل عوض می‌کنند، به دیگری تبدیل می‌شوند و فیلم نیز همپای آن‌ها می‌چرخد و هر لحظه از زمانِ چهار ساعت و نیمه‌اش (که تازه نسخه‌ای از مجموعه‌ی شش ساعته هست) ما را به تردیدها و معماهای تازه‌ای می‌افکند. … مرگِ روئس دردناک‌ترینِ حادثه‌ی سینمایی سال نیز بود. چه مرگ این بار سراغِ کسی آمد که در اوجِ دورانِ کاری‌اش بود و آماده برای خلقِ شاهکاری دیگر.
سالی دیگر (مایک لی)
یک بازگشت به فرمِ مهمِ دیگرِ سال.
پس از چند فیلمِ متوسط، مایک لی دست به یک آزمایشِ کوچکِ روایی زد. کاراکتر و داستانِ معمولِ فیلم‌هایش را به پس‌زمینه برد و یک تام و جریِ سرزنده را از تاریخِ سینما قرض گرفت و به صحنه‌ي اصلی داستانش کشاند. و نتیجه چیزی شد شگفت‌انگیز. اما فراموش نکنید هر تجربه‌ای در هر آزمایشگاهی نیاز به ابزارهای لازمش دارد. شیمیِ ترکیبِ مایک لی نتیجه نمی‌داد اگر او (بیش از همه) لسلی ملویل را در کنارش نداشت. کمتر پیش آمده میان آنچه که نویسنده در روحِ اثرش دیده یا دنبالش بوده با بازیِ یک بازیگر چنین همخوانی‌ای شکل گرفته باشد. لسلی ملویل حتی آن لحظه‌هایی هم که نیست فیلم را در تسخیرِ خود گرفته است.
ماجرای عجیبِ آنجلیکا (مانوئل دو اولیویرا)
رئالیستِ جادوییِ فرمالیست!
صد و دو ساله باشی و فیلمی بسازی چنین بازیگوش و تجربه‌گر؟ چنین نو و این قدر تک‌افتاده؟ اولیویرا به آن دست‌مایه‌ی ابدیِ L'amour fou (ترجمه‌اش کنیم به عشقِ دیوانه‌وار؟) باز می‌گردد و آن را با یک «داستانِ ارواح» ترکیب می‌کند. تا اینجا هنوز همه‌چیز معمولی است. آنچه که غیرمعمولی است، آن شکلی است که این ایده‌ها در دستانِ او به قالبِ آن تراشیده می‌شوند. قاب‌های ایستا و طولانی، طنزِ سردِ پنهان، حاشیه‌روی‌های مدامِ تنیده به پیکره‌ی روایت و البته اضافه کنید «عکاسی» را که فیلم کند و کاوی در نسبتِ آن با جهانِ واقعیت هم هست – تأملی از سوی یک هنرِ «مدرن» در بابِ یک هنرِ “old-fashion”؟ اولیویرا ابایی هم از این تقابل ندارد. چرا که بهتر از هر کسِ دیگر می‌داند که فیلمش همان‌قدر نو هست که “old-fashion” هم.
نوستالژیای نور (پاتریسیو گوسمن)
سینما در رصدِ همزمانِ دو عرصه: هم کهکشان‌ها و هم استخوان‌های قربانیان.
شباهت‌هایش به فیلمِ مالیک انکارناپذیر است. کم و بیش با همان المان‌هایی که درختِ زندگی را ساخته بود (خاطره، نوستالژی به مثابه کنشی بازتابی برای رهایی از گذشته در سفری کهکشانی که در کوچکترین اجزای خود بسط می‌یابد، ...) پاتریسیو گوسمن تاریخ پس از کودتای پینوشه را به یاد می‌آورد. اما نه حادثه که کنشِ یادآوری‌ داستانِ فیلم گوسمن است. برخلافِ مالیک، فیلمِ گوسمن سخت با تاریخِ سیاسی در پیوند است.
جدایی نادر از سیمین (اصغر فرهادی)
آن صحنه‌ی تصادفِ لعنتی!
فیلم را دیرتر، در اوایلِ پاییز، دیدم. اما از فضای بحث‌ها تقریباً در همه‌جا (در مجله‌ها، در وب‌سایت‌ها، در فیس‌بوک!) حدس زده بودم که فیلم صحنه‌ی تصادفی دارد که پاشنه‌ی آشیلِ آن است (نمی‌شد با درجه حرارتِ بالای بحث‌های حاکم از داستان خبردار نشد – همه‌چیز لو رفته بود). و بعد فیلم را دیدم و شگفت‌زده شدم: آن صحنه‌ي محلِ دعوا چرخی بود در میانِ بی‌شمار چرخ‌دنده‌های رواییِ فیلمِ جسورِ فرهادی که ساختمانش بنا شده بر حذف‌ها و پنهان‌کاری‌ها بود (چطور آن دعواهای نظری می‌توانستند این‌قدر از فیلم دور باشند؟). این همان‌قدر یک فیلمِ بدنه‌ای با استراتژی‌های مشخصی چون تعلیق و کشمکشِ بی‌پایان بود (که در «حرفه‌ای‌ترین» شکل به کار گرفته شده‌ بودند) که همان‌قدر یک فیلمِ بسیار «تجربی» که بازیِ فرمالیستیِ خود با یکی دو مضمونِ اصلی‌اش را به گونه‌ای بدیع پیش می‌بُرد. فیلم برای من ادامه‌ی تجربه‌ای است که با درباره‌ی الی آغاز شد اما آنجا ناکام ماند و حالا با خلاقیتی بیشتر و زبانی خودآگاه‌تر از آن می‌گذرد و با جهانِ امروز، اینجا و این لحظه‌ی ایرانی درگیر می‌شود. … در جغرافیای سینمای ایران چیزی دلپذیرتر از انتظار کشیدن برای فیلمِ بعدیِ فرهادی نیست.
شعر (چانگ-دُنگ لی)
جذابیتِ پنهانِ قدم زدن در حیطه‌های سنتی.
چانگ-دُنگ لی یک تفاوتِ اصلی با تقریباً تمامِ دیگر فیلمسازانِ محبوب معاصرم از شرقِ دور دارد - چه استادی نظیر هو شیائو-شین و چه فیلمسازانِ بیشتر تجربه‌گری چون تسای مینگ-لیانگ یا سانگ-سو هونگ. او یک فیلمسازِ سنتی است. به این معنا که سینمایش بر خلافِ بقیه بر طرحِ کلاسیکِ فیلمنامه‌ها مبتنی است و کارگردانی‌ای که در خدمتِ شکل دادنِ آن‌هاست. اما او هر بار در حالِ دمیدنِ هوایی تازه به حیطه‌های قبل‌تر تجربه شده است. فیلمِ قبلی‌اش نورِ پنهانِ آفتاب نقطه‌ی اوجِ این سینما را نشان داد. و حالا شعر با اندک فاصله‌ای از آن فیلم این مسیرِ دلپذیر را ادامه می‌دهد.
چهار بار (میکل‌آنجلو فرَمارتینو)
مالیک به روایتِ تاتی و باستر کیتن!
و شاید هم برعکس!
یک تمثیلِ چرخه‌ی حیات از انسان تا خاک که در دلِ فرمی مستندوار شکل می‌گیرد و با روایتی پر از جزئیاتِ داستانیِ دلپذیر (تعلیق، کمدی، بازی با انتظارهای مخاطب در درون و بیرونِ قاب) سامان داده می‌شود. فکر می‌کنم هر فیلمسازِ داستانگوی زنده‌ی معاصر حق داشته باشد که برای درآوردنِ آن سکانسِ ده دقیقه‌ای حالا مشهور شده‌اش با چند تا بُز و یک سگ و یک کامیون به فرَمارتینو غبطه بخورد. ژاک تاتی هم اگر زنده بود از سالنِ سینما ناراضی روانه‌ی خانه نمی‌شد.

انتخابِ ویژه:
گای و مدلاین روی نیمکت پارک (دمین شَزل)
روحِ کاساوتیس همین دور و بر می‌پلکد!
شاید یاد کردن از این فیلم کمی دیرهنگام باشد. در سالِ 2009 ساخته شد و سالِ بعدتر اکرانی محدود یافت. اما وقتی به یاد بیاوریم که این جواهرِ کوچک تازه امسال بود که (کمی) بیشتر دیده شد و اقبال دید، قرار گرفتنش در میانِ فیلم‌های امسال موجه‌تر جلوه می‌کند. نمی‌شود آن را دید و به یادِ سایه‌ها نیافتاد – در فرم، در ساختارِ موسیقیایی‌اش که بر آن است حسی از بداهه‌نوازیِ یک قطعه‌ی جَز را داشته باشد و البته در پشتِ صحنه‌اش: سازنده‌ی (آن موقع) بیست و پنج ساله‌ای که با تیمِ آماتوری‌اش فیلمی می‌آفریند که به مجموعِ بیشترِ فیلم‌های حرفه‌ای سال می‌ارزد. و تفاوت‌هاش با سایه‌ها؟ این رسماً یک موزیکال است و بیشتر از آن هوای تاریخِ سینما را دارد؛ یعنی کمتر یاغی و سنت‌شکن است (اما در مقایسه با فیلمِ کاساوتیس کدام فیلم می‌تواند باشد؟).

ده فیلمِ دوم:

سه فیلمِ اولِ این فهرست چنان کیفیتی دارند که به راحتی می‌توانستند به جمعِ ده‌تای اول اضافه شوند. هفت فیلمِ بعدی بیشتر به فیلمسازانِ جوانی تعلق دارند که هر کدامشان در متنِ سنتی که به آن پا گذاشته‌اند، کوشیده‌اند تجربه‌هایی تازه عرضه کنند حتی اگر دست‌آوردِ نهایی‌شان کاستی‌های خود را داشته باشد.

اتوبیوگرافی چائوشسکو (آندری اوژیکا)
کشتنِ اساسی [یا اساسِ کشتن] (یرژی اسکولیموفسکی)
آربُر (کلیو برنارد)
تعقیبم نکن (دومینیک گرف) [فیلمِ دوم از سه گانه ی درایلبن]
راهِ میان‌بر میک (کلی ریشارت)
پناه بگیر (جف نیکولز)
مارتا مارسی می مارلن (شان دورکین)
آتنبرگ (آتینا ریچل تسنگاری)
سه شنبه، بعد از کریسمس (رادو مونتیان)
تری (اَزیزل جیکوبز)

انتخابِ ویژه:
هوگو (مارتین اسکورسیزی)
به خاطر بزرگداشتِ قابلِ احترامش از تاریخِ سینما و ژرژ ملیس؛ بازگشتش به ریشه‌های هنرِ سرگرمی‌ساز و تلاشش برای بازتعریفِ خود از طریقِ برقرار کردنِ نسبتی تازه با آن.

موتاسیون‌های سینمایی

2011-12-13T06:54:00.001+03:30

داستان را جاناتان رُزنبام آغاز کرد. خودش می‌گوید ماجرا وقتی برایش جالب شد که در سالِ 1995 شروع به مکاتبه‌ای کرد با منتقدی استرالیایی به نامِ اِدرَین مارتین. چیزی در این مکاتبه بود که سخت به خود مشغولش کرد. منتقدی که طرفِ صحبتِ او بود متولدِ اوایلِ دهه‌ی شصت بود. او به منتقدانِ جوانِ دیگری فکر کرد که همه در حدودِ همان سال‌ها به دنیا آمده بودند، منتقدانی که چندان ارتباطی به هم نداشتند و حتی (آن روزها) چندان همدیگر را نمی‌شناختند. کسانی که همگی به یک نسل بعدتر از نویسندگانِ هم‌سن و سالِ رُزنبام تعلق داشتند. برای رُزنبام در این میان چیزی عجیب و نه چندان هضم‌ناشدنی وجود داشت. برای‌شان نوشت «چطور می‌شود چهار نویسنده‌ی جوان‌تری که می‌شناسم سلیقه‌‌های چنین هم‌جنس داشته باشند بی‌آن‌که حتی چندان رابطه‌ای با هم داشته باشند. منتقدانی که فیلمسازانِ یکسانی را دوست دارند، حساسیت‌های مشابهی دارند – فیلم‌هایی که من، و حتی هم‌نسلانِ من، چندان نمی‌فهمیم‌شان. تجربه‌هایی برای‌شان مهم است که من و دوستانم چندان جدی‌شان نمی‌گرفتیم. آیا اینجا چیزی نسلی در حالِ وقوع است؟ آیا مفهومِ نسل این‌قدر تمایز بخش است، حتی در چیزی همچون نقادیِ فیلم‌ها؟».

این شروعِ سلسله‌ای از نامه‌نگاری‌ها بود. چهار منتقدِ جوان‌تری که رُزنبام انتخاب کرده بود (که یک دهه بعد همه نام‌هایی کلیدی شدند) این‌ها بودند: نیکول بِرِنه (نویسنده‌ی فرانسوی)، کنت جونز، الکساندر هوروث (منتقدِ اتریشی) و اِدرَین مارتین. رُزنبام از یک منتقدِ برجسته‌ی هم‌نسلِ خود نیز دعوت کرد که به این گفتگو‌ها وارد شود، و چه کسی به جز ریموند بلورِ فرانسوی؟ (و البته بعدها کسانِ دیگری نیز اضافه شدند، نظیرِ کوئنتین منتقدِ معروفی از آرژانتین).

رُزنبام اولین نامه را نوشت. از شرایطی گفت که خودش یا هم‌نسلانش، کسانی چون سوزان سانتاگ، در آن بالیده بودند. از هم‌عصری با موجِ نو. از کشفِ گامِ به گامِ آنتونیونی. روزهای بازَن. این‌ها روزهای جوانیِ آن‌ها بود و جوانه‌های شکل‌گیری نسل و طعم و سلیقه‌ای که آن‌روزها اندک‌اندک در حال شکل‌گیری بود. او بحث را به گونه‌ای «حسّاسیتِ جمعی» کشاند، به آشنایی با پارادیم‌ها و تئوری‌های گذشته که با میل و نیازِ به تغییر از سوی نسلِ تازه برای پاسخ به نیازهای معاصرتر ترکیب می‌شود. او از ژاک ریوت نوشت و تأثیری که رولان بارت آن روزها بر فهمِ او و هم‌نسلانش از تجربه‌های دشوارِ ریوت داشت. «بهترین فیلم‌ها برای من آن‌هایی‌اند که به معنا چنگ می‌زنند. تعلیقِ معنا دشوارترین کار ممکن است که به قدرتمندترینِ تکنیک‌ها نیاز دارد و به یک وفاداری روشنفکرانه‌ی تمام».

اِدرَین مارتین بحث را به نسلِ خودشان کشاند. آن‌ها بچه‌های دهه‌ی هفتاد بودند. دهه‌ی قدرت‌نمایی آلتوسر، لاکان، کریستین متز و مجله‌ی «اسکرین». دهه‌ی تئوری‌ها. مهم نبود که حتی علیهِ آن فضا باشید، چیزی داشت آنجا شکل می‌گرفت که بازگشت را ناممکن می کرد. حتی برای کسی همچون کنت جونز که بیشتر دل به هوای دهه‌ی پیش‌ داشت و جای دیگری نیز نوشته بود که «در روزهای دانشجویی من در نیویورک تنها نوئل کارول بود که یک هوای تازه بود». مارتین می‌کوشد گزارشی نیز از جهانِ علایقِ سینه‌فیلایی در جایی دوردست همچون استرالیای دهه‌ی هفتاد به دست دهد، جایی که در آن رشد کرده بود، و سرانجام انتخاب‌هایی که خودش به تدریج به آن‌ها می‌رسید: به مانی فاربر، به ریموند دورنیات [دورگنات] و …

کنت جونز بحث سلیقه و نگاه را در بُعدی دیگر پی گرفت. «حق با نیکول است آنجا که می‌نویسد اولویت‌های کسی چون آندره بازَن در لحظه‌ای کاملاً مشخص از تاریخ شکل گرفت». «من حتی فکر می کنم مفهومِ کارگردانی نیز برای ما و نسلِ جاناتان تفاوت می‌کند. برای آن‌ها کارگردانی آن نیروی سامان‌بخشی بود که از بیرون در حالِ کنترلِ کنش‌های جهانِ سینمایی بود. برای ما کارگردانی بیش از هر چیز به معنای درگیر شدن با زندگی جریان‌یافته‌ی درونِ فیلم‌هاست». و به این خاطر است که «من فکر می کنم اگر تنها یک فیلمساز باشد که شناسنده‌ی تغییرِ سلیقه‌ی نسلِ ما از قبل‌ترها باشد کسی جز جان کاساوتیس نیست». کنت جونز گفتگو را به فیلمسازی می‌کشانَد که در طولِ چندین دهه کمتر منتقدِ انگلیسی‌زبانی جدی‌اش گرفته بود، نه نسلِ پیش از جاناتان و سه چهره‌ی اصلی‌اش (مانی فاربر، اندرو ساریس و پالین کیل)، نه نسلِ خودِ رُزنبام و نه حتّی قهرمانانِ دهه‌ی تئوری (چه در سمت و سوی کسانی که گرایش به لاکان و آلتوسر و دیگران داشتند و چه واکنش‌دهندگانِ به آن – مثلاً در فرمالیسمی از جنسِ نویسندگانی چون دیوید بوردول). «برای بسیاری از آن‌ها پیش از ما، و حتی شاید در میانِ ما، کاساوتیس یک آلترناتیوِ جدی بود برای سینما، در حالی که برای ما او آن فیلمسازِ یگانه‌ای بود که بیش از هر کسِ دیگری تفاوتِ زندگی سینمایی و زندگیِ واقعی را دریافته بود …».

ریموند بلور طعمی فرانسوی به بحث اضافه می‌کند. «جهانِ سینمادوستی در فرانسه از همان آغاز رنگ و بویی آمریکایی داشته است. چطور می‌شد هیچکاکی-هاکسی بود؟ اینجا این هم یک بحثِ تئوری بود و هم بیشتر بحثی مرتبط به قلمرو». … گفتگوها ادامه می‌یابند و هر کس به سهمِ خود می کوشد زاویه‌ی تازه‌ای به این بحث اضافه کند. از فیلمسازانِ بسیاری نام برده می‌شود و هرکس می‌کوشد پیشنهادهایی برای فهمِ این که چرا این یا آن نام می‌تواند برایش اهمیتی داشته باشد به دست دهد. سوالِ اصلی اما فراتر از تغییرِ نام‌ها و سلیقه‌هاست؛ صحبت از جهانی است که یکسره در تغییر است و به ناگزیر نگاهِ ما نیز … بعدها متنِ کاملِ این گفتگوها در کنارِ چند مقاله‌ی دیگر از هر کدامشان در کتابی چاپ می‌شود به نامِ دگردیسی‌های سینمایی: چهره‌ی در حالِ تغییرِ جهانِ سینه‌فیلا.

خواندنِ کتاب امروز و پس از هشت‌سال از زمانِ چاپش اتّفاقی شورانگیز است، همراه با حسّی سازنده‌ی احترام. کتابی که به خاطره‌ی دو تن از بزرگترینِ سینمادوستان و منتقدانِ نیمه‌ی دوّمِ سده‌ی پیشین تقدیم شده است؛ به سرژ دنی و ریموند دورنیات و چه انتخابی بهتر از آن دو؟ مجموعه‌ی این نامه‌نگاری‌ها پیش از هر چیز نشانی از یک تلاشِ جمعی است، تلاشی برای فهمیدنِ خود، فاصله گرفتن از خود و واکاویِ جهانِ خود در دلِ یک گفتگوی پیوسته با دیگران در میانِ چند تن از بهترین ذهن‌هایی که در این سال‌های معاصر در بابِ سینما فکر کرده‌اند.

و آنچه که آن را برای حال و هوایی ایرانی رشک‌برانگیزتر می‌کند آن اشتیاقی است که هر نویسنده برای فهمِ سلیقه‌ها و ایده‌های دیگری و محک‌زدنِ خود در برابرِ او نشان می‌دهد. جایی دور از مرید و مراد‌بازی‌ها و همزمان کینه‌توزی‌ها که معمولاً تنها نشانه‌‌ی ارتباطِ بینِ نسل‌های ایرانی باقی مانده است؛ کتابی که درس‌هایش برای ما سخت مقدّماتی‌تر از این حرف‌هاست …

Movie mutations: the changing face of world cinephilia, by Jonathan Rosenbaum and Adrian Martin (Editors), BFI Pub., 2003

هیچ‌جا از ابتدا «اینجا» نبوده ...

2011-11-24T21:56:00.001+03:30

در شماره‌ی جدیدِ ماهنامه‌ی «تجربه» مقاله‌ی اِدرین مارتین در موردِ سینمای ترنس مالیک و به ترجمه‌ی من منتشر شده است. از آنجا که این متن چند ماه پیشتر نیز به ترجمه‌ی دیگری در ماهنامه‌ی «الف» چاپ شده بودٰ، فکر کردم چند سطر برای توضیحِ آنچه که رخ‌داده مفید باشد.

از هفت/هشت ماهِ پیش پروژه‌ای را برای ترجمه‌ی بخشی از کارهای اِدرین مارتین شروع کردم. با او در ارتباط بودم و با مشورت با خودِ او چندتایی از نوشته‌هایش را برای ترجمه به فارسی انتخاب کردم، شاید حتی با هدفِ درآوردن مجموعه‌ای از آن‌ها در آینده‌ای نزدیک. برای من منتقدِ مهمی است و فکر می‌کنم خوانده شدنِ بیشترِ او و نویسندگانی نظیرِ او می‌تواند هوایی تازه باشد در فضای کسالت‌بارِ این روزهای نقدِ فیلمِ ایرانی. به تناوب در وبلاگم یادداشت‌هایی هم در موردِ او و ایده‌هایش و در واقع در معرفی بیشترِ او نوشتم (اینجا و اینجا). اِدرین مارتین نیز در ایمیلی اجازه‌ی رسمی چاپ مقاله‌هایش را به فارسی به من داد.

در روزی که فیلمِ مالیک برنده‌ی نخلِ طلای کن شد، از ذوق‌زدگیِ جایزه‌ی فیلمسازِ ‌محبوبم بخشی کوتاه از مقاله‌ی اِدرین را در وبلاگ گذاشتم و وعده دادم که متنِ کاملِ آن را نیز به زودی منتشر خواهم کرد. ولی نمی‌دانستم که اینجا فضای فارسی‌زبان است و باید احتیاط کنم و وقتی دو روز بعدتر متوجه شدم که دبیرِ بخشِ ‌سینمای ماهنامه‌ی «الف» (که خواننده‌ی قدیمیِ وبلاگِ من بود) این مقاله را برای ترجمه به مترجمِ دیگری سپرده است متحیر شدم، آن هم وقتی من به صراحت نوشته بودم با اجازه‌ی رسمیِ نویسنده‌اش این متن را به زودی منتشر خواهم کرد.

یک نکته و برای پرهیز از هرگونه بدفهمیِ این نوشته: اگر این دو ترجمه موازی با هم و بی‌اطلاعِ از هم منتشر می‌شدند دلیلی برای ناراحتی نبود و می‌شد یک پیشامدِ طبیعی تلقی‌اش کرد (با ایده‌ی ترجمه‌های متعدد از یک متن مشکلی ندارم). اما از همان روزِ‌ِ نخست هر کاری می‌شد انجام دادم تا دبیرِ بخشِ سینمای «الف» را قانع کنم که کاری که می‌کند به لحاظِ‌ حرفه‌ای ناپسند است. به او جمله‌ای از اِدرین مارتین را یادآوری کردم که برایم تعریف می‌کرد که از اواسطِ دهه‌ی هفتاد که یک مقاله‌اش بی‌اطلاعِ او در مجله‌ای اسپانیایی ترجمه شده بود، نشرِ بی‌اجازه‌ی آثارش را به یاد ندارد و این که در کل از مناسباتِ ترجمه‌ی مقاله‌های نویسندگانِ غربی در ایران شگفت‌زده است. این را نیز بگویم که در یکی دو برخوردِ دیگری که با چند نویسنده/منتقدِ سینمایی داشتم این را در‌یافتم که بسیاری از آن‌ها توقعی در قبالِ ترجمه‌ی نوشته‌هایشان به زبان‌های دیگر ندارند و فقط یک اطلاع‌دادنِ ساده را کافی می‌دانند.

در جوابِ این نکته‌ها آنچه که از دبیرِ بخشِ ‌سینمای ماهنامه‌ی «الف» دریافت کردم [بماند که اول این وعده را نیز شنیدم که از مترجمِ این مقاله خواهند خواست تا کار را شروع نکنند] این بود که «اینجا ایران است و آقای مارتین از وضعیتِ اینجا خبر ندارد». و بحثِ من دقیقاً همین نکته است: چیزهایی است که اصلاحش فقط و فقط به عهده‌ی خودِ ماست و فکر نمی‌کنم که چیزی از آسمان فروخواهد آمد تا این‌ها را سامان ببخشد. خطابم به مترجمِ عزیزِ‌ این مقاله در ماهنامه‌ی «الف» نیست که می‌دانم کاملاً از داستان بی‌اطلاع بوده ‌است (در یک چارچوبِ حرفه‌ای سفارشِ ترجمه‌ی یک متن را گرفته‌اند)، اما فکر می‌کنم همه‌ی ما از این اشتباه‌ها می‌کنیم، انزوای ما از بقیه‌ی جهان در تمامِ این سال‌ها «حساسیتِ» ما را نسبت به نکته‌های بدیهی از ما گرفته است (نسل‌های پیشین حساسیتِ کمتری به بحث‌هایی نظیرِ این داشته‌اند، اما ما، امروز، باید که مسئو‌لانه‌تر برخورد کنیم) و راهِ چاره‌ای هم جز این تذکرهای کوچک نداریم. آن قدر باید به همدیگر تذکر دهیم تا یک نسل بعدتر که آمد، دبیرِانِ بخشِ ‌سینمای ماهنامه‌هایش با خیالِ آسوده و لحنِ حق‌به‌جانب نگویند که «اینجا ایران است و ...»، که هیچ‌جا از ابتدا قرار نبوده که «اینجا» باشد ...

حالِ بچه‌ها خوب است

2011-10-08T23:14:00.001+03:30

حالِ بچه‌ها خوب است (2010 – لیزا چولودنکو) – **

دستمایه‌ی اصلی‌ای که لیزا چولودنکو را به این سومین فیلمش کشانده همزمان هم خرده-کامیابی‌های آن را ساخته و هم دلیلِ ناکامیِ نهایی‌اش شده؛ هم لحظه‌های دلچسبش را پدید آورده و هم کلیشه‌های بارها دیده‌شده‌اش را. دور نیست حدسِ آن که تصویرِ پایانی [باکی از لو دادن نیست، فیلم را در این یک ساله خوانندگانِ این صفحه دیده‌اند] با دو دستی که دوباره به هم می‌رسند نگرانیِ اصلیِ چولودنکو بوده (بخوانیدش تصویری کلیشه اما این زاویه‌ای بوده که او فیلم را دیده) – خانواده‌ی نامتعارفِ امروزی (با حضورِ دو مادرِ هم‌جنس‌خواه) که به رغمِ همه‌ی شرایط می‌خواهد به راه خود ادامه دهد. این «خانواده» کاراکتری پنهان اما قهرمانِ اصلی درامِ غیرِمتمرکزِ چولودنکو نیز هست. و فیلم با صبر و حوصله دوام و بقای‌اش را در برابرِ اغتشاش‌های بیرونی مطالعه می‌کند – با مردی که حضورش حالا معنای نبودها‌ی پیشین است و در رابطه‌های تک به تک با دختر، پسر و یکی از مادرها انعکاس می‌یابد. بی‌جهت نیست که آنت بنینگ (با حضوری استثنایی در نقش‌آفرینی‌ای که یکی از به‌یادماندنی‌‌های سالِ گذشته بود) یک‌تنه حفظِ بار تماتیک/ایدئولوژیکِ فیلم را بر دوش می‌کشد. اما او خوش‌شانس نیز هست – درست که مارک رافالو به عنوانِ رقیبِ او و نماینده‌ی اغتشاشِ آمده از جهانِ بیرون بلاهتی دلپذیر (بخوانید انسانی) را با خود به فیلم آورده اما مسئله‌ای اصلی سمت و سویی است که چولودنکو به این شخصیت داده: مردی پیچیده‌تر جهانِ فیلم را بحرانی‌تر می‌کرد (دست‌کم در رابطه با بچه‌ها) که این خود دوباره به یاد آورنده‌ی این است که چرا فیلم خالی از حضورِ مردانِ دیگر است. اما بی‌انتظارِ عمیق‌تر ‌شدن در این حیطه‌ها فیلمِ چولودنکو کارِ خود را می‌کرد اگر یکسره بر «کانونِ» مرکزی و آن کاراکترِ پنهانِ اصلی تمرکز می‌یافت – خب توقعی هم که در پسِ ساخته‌شدن‌اش بوده باید چیزی در میانه‌ها بوده باشد - یک محصولِ ساندنسی، ایستاده در میانه‌؛ محافظه‌کار اما نه خیلی باج‌دهنده به گیشه. شاید با توجه به همه‌ی این‌هاست که بهترین لحظه‌های فیلم آن‌هایی درآمده‌اند که در «جمع» شکل گرفته‌اند، لحظه‌هایی که چولودنکو کاراکترهایش را رها می‌کند تا در بده‌بستانی در متنِ «خانواده» خود را افشا کنند (دو سکانسِ شام در کنارِ مارک رافالو مثال‌زدنی‌اند) و آن جاها که مرکزِ توجه‌اش تک‌تکِ کاراکترهاست، یا در دلِ رابطه‌هایی دو تایی، نه چندان کامیاب (بازیگرها اگر چیزی دلپذیر با خود به متن آورده‌اند بحثی دیگر است)؛ هم‌چنان که در کار با حضورِ نه‌چندان دلچسبِ دیگر کاراکترهای فرعی نیز (آن پیرمردِ باغبانِ مکزیکی که در هنگامِ عشق‌بازیِ رافالو و جولین مور روی اعصابِ آن دو راه می‌رود، روی اعصابِ ما نیز هست). و می‌مانَد مضمونی پنهان که در لایه‌ای دیگر از فیلم خود را عرضه می‌کند هر چند چولودنکو آن را قربانیِ دغدغه‌ی اصلی‌اش می‌سازد: «هر چیزی که دلت می‌خواد را می‌تونی به من بگی، هرچیزی رو»، رافالو و جولین مور در دو موقعیتِ متفاوت با این لحن رو به بچه‌ها می‌کنند - طلبِ گفتن از خود و بیرون‌ریختنِ‌ خود از بچه‌ها - اما کمدیِ این لحظه‌ها این‌جاست که این خواستْ بیشتر حکایت و نیازِ خودِ بزرگترهاست تا بچه‌ها، بزرگترهایی (هر دو زن و به همان میزان مارک رافالو) که با انتخاب‌های‌شان حالا خود بیشتر نیازمندِ شنیده‌شدن هستند تا توانا بر شنیدن؛ می‌توان شرط بست که تمرکز بر این دست‌مایه فیلم را عمیق‌تر می‌کرد.

پی‌نوشت: آدرسِ وبلاگ را دوباره به بلاگ‌اسپات برگرداندم. حالا بعضی گزینه‌ها (مثلِ جستجو در آرشیو) که با تغییرِ آدرس از کار افتاده بودند دوباره کار می‌کنند! اگر از سرِ لطف به اینجا لینک داده بودید ممنون می‌شوم به همان آدرس قبلی تغییرش دهید.

چیز‌هایی از این دست: داستانی ناممکن

2011-10-05T16:19:00.001+03:30

فیلم سوسیالیسم (2010 – ژان‌لوک گدار) – ****

این نوشته در پرونده‌ی فیلم سوسیالیسم در شماره‌ی چهارِ ماهنامه‌ی تجربه چاپ شده است.

یک - بر موج‌های دریا

فیلم سوسیالیسم در میانِ دریا آغاز می‌شود؛ با خروشِ موج‌های بلندِ کف‌آلود و صدای پرطنینِ باد. اولین تصویر از انسانی که می‌بینیم عکاسی است در مرکزِ تصویر با دوربینی که به بیرون از سمتِ راستِ قاب، به سوی دریا، نشانه رفته است. صدای دختری از بیرونِ قاب می‌آید و عکاس، با دوربینش، به سوی صدا می‌چرخد. کات به قابی زیبا در پس‌زمینه‌ی آبیِ دریا و دختری سیاه در مرکزِ قاب. دختر سوژه‌ی عکاس است یا همچون او موضوعِ فیلم؟ «باید ثابت‌قدم بود. این تنها کاری است که می‌شود کرد ...». نمایی مشابه از پسرِ جوانی دیگر و بعد دوباره موج‌های دریاست؛ میان‌نویسی می‌آید: «چیزهایی ...».

آخرین فیلمِ گدار درباره‌ی چیزهایی از این دست است: دریا و باد و مسافرانِ یک کشتی تفریحی؛ چیزهایی سخت آشنا. دوربین‌ها، دوربین‌هایی معمولی، در این فیلمِ تازه یکسره به کار افتاده‌اند. هر گوشه آدمی را می‌بینیم، یا آدم‌هایی را، ایستاده در برابرِ دوربینی، برای ثبتِ لحظه، برای ثبت در لحظه. جایی دختری عرب دوربینی در دست می‌گیرد و رو به سوی ما (یا دوربینِ گدار!) می‌کُند - دارد از ما عکس می‌گیرد؟ لحظه‌هایی می‌بینیم گرفته شده با دوربینِ گوشی‌های موبایل، تصویرهایی با کیفیت‌های بد از مسافرانِ کشتی در کابینِ شخصی، در رستوران، در کافه و در حالِ رقص و پایکوبی. اینجا با این دوربین‌ها در نوسانی مدام هستیم، از خلوتِ فردی به شلوغیِ جمع، از سکون به تحرک و از سکوت تا همهمه.

این داستانِ سفر است و کشتی و دریا؛ سفری در دلِ دو دریای مدیترانه و سیاه، در میانِ ریشه‌ها و یادمان‌ها (یا ویرانه‌ها؟) به یونان، مصر، ناپل، فلسطین، اُدسا و بارسلون. و مسافرها؟ اشباحی حاضر و پنهان‌اند که هر از چندی سرمی‌رسند و چیزی می‌گویند و می‌روند؛ همچنان که در بسیاری از فیلم‌های گدارِ پس از دو سه چیزی که در موردِ او می‌دانم (1967) رسم بوده، اینجا نیز کاراکترها بینِ شخصیت در معنای دراماتیک و هیبت‌هایی انسانی با کارکردهای مشخصی که فرمِ گدار نیاز دارد در رفت و آمدند. زنِ جوانِ روس از فتحِ مسکو توسطِ ناپلئون می‌گوید و جاسوسِ پیشینِ نازی در جستجوی طلای زیادی است متعلق به جمهوری‌خواهانِ اسپانیایی که گویا در زمانِ ارسال به اُدسا گم شده است (طلا و پول همه‌جا به شکل‌های مختلف حضور دارند). پتی اسمیتِ رویایی با گیتارش در سالن‌های کشتی سرگردان است و آلن بدیو در سالنی خالی در موردِ بازگشت به ریشه‌ها، به هندسه، سخنرانی می‌کند (گدار می‌گوید وقتِ فیلمبرداری در کشتی این سخنرانی را بینِ مسافرها تبلیغ کردیم اما کسی نیامد)؛ «چیزهایی از این دست». «پول اختراع شد تا آدم‌ها به هم نگاه نکنند». فیلم سوسیالیسم اگر کمدی ا‌ست که هست، یک کمدیِ ابزورد، یک کمدیِ پوچی‌ست.

تصویرهایی با کیفیتِ بد از زن و شوهرِ فلسطینی (کسی دارد به آن‌ها نگاه می‌کند؟)؛ از زنِ جوانِ روس که دارد مخفیانه به چیزی گوش می‌دهد (و کسِ دیگری غافلگیرش می‌کند)؛ از پیرمردِ آلمانی (همان جاسوسِ پیشینِ نازی) و دخترِ همراهش که بعد خنده‌ی دیوانه‌وارِ زنی روی تصویر شنیده می‌شود. زن دارد در موردِ این آدم‌ها چیزهایی به مردِ دیگری می‌گوید. این دو کیستند؟ دو مسافرِ دیگر؟ یا آنچه که می‌دیدیم تصویرهای ثبت‌شده‌ی دوربینِ مداربسته‌ی کشتی بود؟ هر لحظه‌ که بر آن می‌شویم تا به حدس و گمانی چنگ بزنیم، یک کاتِ سریع، یک قطعِ ناگهانیِ صدا، یک صدای کوبنده‌ی موجِ دریا یا باد ما را دوباره به نقطه‌ی آغاز برمی‌گرداند.

در فیلمِ گدار اشتیاقی هست به خلقِ زیبایی (نمایی از عرشه و دریا و آسمان با طیف‌های متنو‌عی از «آبی» به سُکرآوریِ یک نقاشیِ شگفت‌انگیز گرفته شده) و همزمان میلی به ویران کردنِ آن با یک کاتِ شوک‌آور یا با یک جهشِ سریع در صدا و تصویر (لذت و عیش در برابر ویرانی - این یکی از اولین لایه‌های تماتیکی است که بخشِ اولِ فیلم بنا می‌کند). فیلمِ گدار نه روی یک خطِ مستقیم که همچون ترکیبی از موج‌ها پیش می‌رود و به یکباره باز می‌ایستد تا با موجی دیگر به حرکتِ دوباره درآید؛ گویی اینجا نه یک داستان که به نظاره‌ی داستان‌های تکه‌تکه‌ی پراکنده روی موج‌ها نشسته‌ایم. نمایی زیبا از عرشه‌ی خالی در شب می‌بینیم و کسی روی تصویر می‌گوید «چیزی که پیشِ روی ماست یک داستانِ ناممکن است؛ با چیزی از جنسِ صفر روبروییم».

دو - در کرانه‌های زبان

با گدار همیشه مخاطره‌ی روبرو شدن با نقطه‌ی صفر بوده - در ابتدای فیلمِ دانشِ شاد (1969) در گفتگوی بینِ ژان‌پیر لئو و ژولیت برتو می‌شنیدیم که «باید دوباره از صفر شروع کنیم؛ نه، اول باید به صفر بازگردیم». این همان میلِ همیشه از نو آغازیدن است، بازگشت به ابتدا و فکرِ دوباره نوشتنِ دستورِ زبانِ سینما؛ همان که نامِ رمزِ پروژه‌ی عمرِ فیلمسازِ شورشی، هم در فکر و هم در عمل، نیز بوده است. سینمای او همچون سلسله بازگشت‌های مدام بوده به این ایده‌ و «آرمانِ» محوری، حتی اگر شده با شورش علیهِ خویش. پس اگر چنین بوده، نباید در این خواستِ بازگشتِ تازه چیزی «تازه» باشد؟ اما هست چون سمتِ «تأکید» گویی که عوض شده است؛ این بار این درخواستی است فرستاده شده به سوی ما، به سوی مخاطبانِ فیلم. در جهانی که فیلم‌ها کالا شده‌اند و منتقد و تماشاگر در «مصرفِ» چیزِ تازه در رقابت‌اند (و در این بازار چه کسی حوصله‌ی یک «فیلمِ نامفهوم، الکن و پرمدعا» را دارد؟)، فیلم سوسیالیسم از ما می‌خواهد که لحظه‌ای درنگ کنیم و برای [درست] دیدنِ این داستانِ ناممکن دستورِ زبانی متفاوت از شیوه‌هایِ همیشگیِ فیلم‌دیدن‌ بیابیم. درخواستی ناممکن؟

فیلم سوسیالیسم در کشورهای انگلیسی‌زبان با زیرنویسی که گدار آن را به طنز «انگلیسیِ ناواهو» خواند اکران شد [ناواهو نامِ یکی از قبیله‌های سرخ‌پوستِ آمریکاست]؛ تصویرِ دریای پرموج می‌آید و چکیده‌ی گفتگوهای روی تصویر به صورتِ چند کلمه‌ی جدا ظاهر می‌شود: «پول، جامعه، آب». گذشته از این که این نگاه به زیرنویس در پیوند با نظامِ تصویری فیلم نیز هست در خود اشاره به نکته‌ای کلی‌تر در مواجهه با فیلم دارد، فیلم سوسیالیسم فیلمی است ایستاده بر کرانه‌های زبان و معنا؛ گشوده به روی مخاطب و کامل‌شونده توسطِ او. طعنه‌آمیز است که گدار می‌گوید طرحِ فیلمی تازه (شاید آخرین فیلمش) را در سر دارد با نامِ وداع با زبان.

به یک معنا این گشودگی چیزی تازه در فیلمی از گدار نیست: «فیلم» برای او حادثه‌ای است رخ‌‌دهنده در لحظه، اینجا و اکنون؛ یک «کنشِ» کاملاً انضمامی. اگر فیلم سوسیالیسم را با اشاره به بحرانِ اقتصادی یونان ببینیم (یونان، جایی که ریشه بود، در بحران است)، آن هم در کنارِ ارجاعاتِ مدامش به جنگِ داخلیِ اسپانیا («اسپانیا خودش را نجات داد، بدونِ ‌کمکِ آمریکا»)، آن را در چشم‌اندازی معاصر دیده‌ایم. و اگر بدانیم که اعلامِ خطرِ «کشتی را ترک کنید! کشتی را ترک کنید!» که جایی روی تصویرها می‌آید، در اصل، اعلامِ خطری در فیلمِ دیگری برای مسافرانِ کشتیِ دیگری بوده است آن را همچون پیشنهادی خواهیم دید برای تفسیرِ فیلم سوسیالیسم در امتدادِ آن فیلمِ دیگر – یکی از ساخته‌های فیلمسازِ قدیمیِ پرتغالی، مانوئل دِ اولیویرا، با نامِ یک فیلمِ ناطق (2003) که خود سفری بود در دلِ ریشه‌های تمدنِ غرب. اما هدفِ چنین پیشنهادهایی طرحِ این نکته نیست که بدونِ چنین پس‌زمینه‌ای فیلم را از دست خواهیم داد؛ فیلم سوسیالیسم، پیش از هرچیز، یک هارمونی باشکوه از صدا و تصویر است، ایستاده بر پای خود. و ایده‌ی بازگشت به نقطه‌ی صفر، برای ما مخاطبانِ فیلم، پیش از هر چیزِ دیگر یادآوری آن حسِ کشفِ بی‌واسطه‌ی تماشاگرانی است که سرقتِ قطار را به تماشا نشسته بودند، رها از عادت‌های آشنای تماشا و «مصرفِ» فیلم‌ها؛ برای فهمیدنِ زیبایی همین کافی است!

سه - پاره‌هایی در برابرِ ویرانی

فیلم در میانه‌ی سفر توقفی کوتاه می‌کند در بندرگاهِ «اروپای ما». همچون موسیقیِ ما (2004)، فیلمِ پیشینِ گدار، فیلم سوسیالیسم نیز ساختاری موسیقایی دارد؛ یک سمفونی با سه موومان. اگر موومانِ اول، «چیزهایی ...»، ریتمی تند با زمانی طولانی‌تر داشت، «اروپای ما» کُندتر و کوتاه‌تر است. پمپ‌بنزینِ خانواده‌ی مارتَن، با الاغ و لامایی که در گوشه و کنارِ آن سرگردان‌اند، ادامه‌ی کمدیِ گداری است؛ نامزد شدنِ مادرِ خانواده برای انتخابات پایِ گروهِ فیلمبرداري (باز هم دوربین‌ها!) را به خانه باز می‌کند و در میانه‌ی گفتگوی آن‌ها دخترِ نوجوان و پسرِ خردسالِ مارتَن‌ها نیز نامزدیِ خود را برای انتخابات اعلام می‌کنند! گدار به کودکان بازمی‌گردد و از این روست که فیلم در منتهای بدبینی‌اش نیز نگاهی امیدوار با خود دارد (حلقه‌ی مقاومتی تازه، هر چند در مقیاسی کوچک و شخصی، با شعارِ «آزادی و اتحاد» که در میان‌نویس‌های بینِ دو بخشِ پایانی به آن اشاره می‌شود). به رغمِ ایده‌های رادیکالی همانندِ جدایی کاملِ آنچه که می‌بینیم از آنچه که می‌شنویم در بعضی نماها، شاید این بخشِ دوم را در برابرِ بداعتِ شگفتِ «چیزهایی ...» آشناتر بیابیم (گدار پیشتر‌ها نیز به این قلمرو در شکل‌هایی کامل‌تر پا گذاشته بود)؛ هرچند باید گفت که «اروپای ما» از هر دو نقطه‌نظرِ ساختاری و تماتیک کارِ خود را پیش می‌بَرد و ایده‌هایی را در سطحِ کوچک و فردی پیش می‌کشد (مسأله‌ی مالکیت، اصالتِ هنری، ...) که «انسانیتِ ما»، موومانِ سوم با ریتمی تند و زمانی کوتاه، آن را در چشم‌اندازی کلان گسترش می‌دهد.

همچون سفرِ دریاییِ بخشِ نخستِ، «انسانیتِ ما» دوباره سفری است از بارسلون تا یونان به میانِ ریشه‌ها، سفری بنا شده بر کولاژها؛ اما اینجا تفاوتی نیز هست: سفرِ نخست در «حال» بود و به سودای قاپیدنِ «لحظه»‌ها؛ سفرِ دوم در گذشته است و به دنبالِ یاد و خاطره‌ها؛ «چیزهایی ...» تصویرهای هرروزه بود ثبت شده با دوربین‌های دمِ‌دستِ امروزی و «انسانیتِ ما» تصویرهایی است آفریده شده با دوربین‌های آیزنشتاین و روسلینی و فورد و دیگران. گویی که کلِ سفر تاریخِ معکوسی است از امکان‌های متفاوتِ ثبتِ تصویر در حال و گذشته. و این آن چیزی است که فیلم سوسیالیسم را در دایره‌ی معناییِ متفاوت‌تری نسبت به موسیقیِ ما و تاریخ‌های سینما می‌نشانَد. میراثی از تصویرها - کسی در موسیقیِ ما می‌گفت که «باید همزمان گذشته را حفظ کنیم و آینده را تحقق ببخشیم. درد و گناه را باید ترکیب کرد»، لحظه‌هایی پراکنده از جهانی گمشده، از جهانی که دارد از دست می‌رود، موج‌هایی از تصویرها که در خاطره‌ی دوربین‌ها حک شده‌اند؛ این‌هاست که از فیلم سوسیالیسم یک فیلم-خاطره‌ی دیگر می‌سازد و جالب‌تر این که به رغمِ تمامِ تفاوت‌هایی که با فیلمِ آخرِ ترنس مالیک، درختِ زندگی، دارد (این دو فیلم دنیایی از هم فاصله دارند)، با آن هم‌سنخ‌اش می‌کند. پیشتر که برویم در این خواستِ سفر در میانِ تکه‌پاره‌های گذشته و حال طنینی از تی. اس. الیوتِ [منظومه‌ی] سرزمینِ هرز را نیز خواهیم شنید، آنجا که می‌گفت «این پاره‌ها را دیواری ساخته‌ام برابرِ ویرانی‌هایم».

با تاریخ‌های سینما، گدار به بهانه‌ی روایتِ شخصی‌اش از تاریخِ سینما به گوشه و کنارِ تاریخِ معاصر سرک کشید. حالا با فیلم‌ سوسیالیسم او به حیطه‌ای تازه پا می‌گذارد و پرتره‌ای از زندگیِ هرروزه‌ی معاصر (با تاکید بر مفهوم‌های لذت و تفریح) را نیز به تاریخِ ثبت شده اضافه می‌کند. شخصی و عمومی، حال و گذشته در کنارِ هم می‌نشینند (هم‌جواریِ فیلم و سوسیالیسم در عنوانِ این تجربه‌ی تازه اشاره‌ای به این نیز دارد). از این‌رو چیزی رهایی‌بخش در این سفرِ پایانیِ فیلم‌ سوسیالیسم هست. کسی نوشته بود که گدار این فیلم را برای جهانی دیگر، برای جهانی بهتر ساخته است؛ جهانی که تماشاگرانش تصویرها را «مصرف» نمی‌کنند و منتقدانش چشمی برای کشفِ زیبایی دارند. می‌شود قدمی پیشتر گذاشت و این پیشنهاد را کامل‌تر بیان کرد: فیلم‌ سوسیالیسم حکایتی هست از جهانِ امروزِ ما، از موقعیتِ امروز، اینجا و اکنونِ ما که «رسانه» ثبتش کرده است؛ حکایتی برای آن جهانِ بهتر؛ نامه‌ای «تصویری» از حال و هوای روزگارِ ما برای فردا.

پی‌نوشت‌ها:
یک - ایده‌ی مقایسه با سرزمینِ هرزِ تی. اس. الیوت را مدیونِ نوشته‌اي از خانمِ اِمی توبین هستم. ممنون‌ام از امیر خضرایی‌منش برای پیشنهادش در ترجمه‌ی “These fragments I have shored against my ruins”.
دو – فیلم را نخستین‌بار در تابستانِ سالِ پیش در یک نمایشِ جشنواره‌ای دیدم؛ بر اساسِ همان در یادداشتِ پایانی سالِ 2010 ارزیابی‌ای شتاب‌زده کردم که «در میانه از رمق می‌افتد ولی چه در بخش اول و چه در بخش پایانی بسیار چیزهای باشکوه دارد» و آن را حتی در میانِ انتخاب‌های اصلی‌ام از سینمای سال قرار ندادم. پس از آن چندین و چند بارِ دیگر نیز دیدمش. امروز جای‌اش برای من در کنارِ چهار انتخابِ‌ اصلی‌ام از سینمای سالِ گذشته است … فیلم‌هایی هستند که برای راه‌یابی به درونشان نیازمندِ دیدارهای چندباره‌ایم.

یادداشتِ چهار: اُشیما و کمدی‌های دهه‌ی شصتِ او (1)

2011-10-01T09:31:00.001+03:30

آوازِ سکس را ساز کن (1968 – ناگیسا اُشیما) – ***

[یا با عنوانِ دیگر: رساله‌ای در ترانه‌های رکیکِ ژاپنی]

اگر مرگ با طنابِ دار، مراسم و پسربچه فیلم‌هایی هستند عمیقا ساختاربندی‌شدی، چیده‌شده و لایه‌لایه - هم در میزانسن، هم در روایت و هم در سطوحِ متعددِ تماتیک - آوازِ سکس را ساز کن یکسره رها و بی‌قید است؛ مدام شکل عوض می‌کند و خودانگیختگیِ یک آوازِ بداهه را دارد؛ و یا دقیق‌تر اگر بگوییم رسیدن به این خودانگیختگی شاید آن ماجراجوییِ «سینماییِ» حاضر در پشتِ فیلم بوده. و خب ترانه و آواز اینجا نقشی کلیدی دارند. معلمی که جایی در میانه‌ها مرگش کانونِ روایی/داستانیِ فیلم را می سازد (فیلم با آن به دو نیمه با حس و حالی متفاوت، هر چند در امتدادِ ‌هم، جدا می‌شود)، شبِ قبل از مرگ، مست شده، آوازی با شوخی‌های جنسی را برای شاگردانش می‌خوانَد. و این آخرین آوازِ آقای معلم موتیفی است که فیلم مدام به آن باز خواهد گشت و در شکل‌های منفاوت عرضه خواهد کرد. آقای معلم البته پیش از مرگ یادآوری کرده بود که ترانه‌ها و آوازهای جنسی بیانگرِ خواستِ ناخودآگاهِ سرکوب‌شده‌ی جامعه‌اند در بیانِ امری ممنوع‌شده و به زبان‌درنیامده، که این پژوهشی از فروید را به یاد می‌آوَرد با عنوانِ جوک‌ها و رابطه‌ی آن‌ها با ناخودآگاه که گویا بر فیلم سایه افکنده است - بعید است اُشیما با این کتاب آشنا نبوده باشد. تقابلِ فانتزی و ناخوداگاه در برابر واقعیتِ حاضر در این فیلم ترجمانی روایی یافته است. چهار پسرِ دبیرستانی که برای امتحانِ ورودیِ دانشگاه به توکیو آمده‌اند، بعد از پایانِ امتحان، شروع به صحبت، شوخی و خیال‌پردازی در موردِ یکی از دخترهای حاضر در جلسه می‌کنند. دختر که تا مدت‌ها در فیلم حضوری بی‌نام (شماره‌ی 469) و خیالی خواهد داشت موضوعِ یک تجاوزِ خیال‌پردازی شده نیز خواهد بود. اما کجا خیال است و کجا واقعیت؟ و کجا «میل» به عمل درمی‌آید؟ برای اُشیما این‌ها سوال‌هایی‌اند تنیده‌شده در دلِ جهانِ روایت، در درونِ تجربه‌ی زبانِ فیلم؛ پس ساختارهای زبانی به کار گرفته می‌شوند - مدیوم‌شات‌ها و لانگ‌شات‌های متعدد (این فیلمِ کلوزآپ، چهره و شخصیت نیست، اُشیما از چنگ زدن به روان‌کاوی و شخصیت‌پردازیِ کلاسیک پرهیز می‌کند) در کنارِ تکرارها و حاشیه‌روی‌های روایی. ایده این است: آوازها و ترانه‌ها مساله‌ای شکل‌گرفته در زبان‌اند؛ پس زبانِ سینما به کار گرفته مي‌شود تا آن ساختار و ناخودآگاهِ آن‌‌ها را به عنوانِ المان‌هایی فرمال در خود بازتولید کند. اما این که چنین ساختارِ بداهه‌سازی‌شده‌ای در نهایت به آن کشف و خلاقیتِی که باید نمی‌رسد را می‌توان با مقایسه با تجربه‌ی مشابهِ دیگرِ اُشیما توضیح داد: بازگشتِ سه می‌خواره که بداعت، جسارت و حساسیتِ مضمونی را در سطوحِ متفاوتش در کنارِ هم پیش می‌برد. ولی این موضوعِ یادداشتِ بعدیِ این پرونده خواهد بود.

سفری شخصی به جزیره‌ی شورشی – یادداشتِ سوم

2011-09-21T20:48:00.001+04:30

مرگ با طنابِ دار (1968 – ناگیسا اُشیما) – ½****

شاهکارِ اُشیما و یکی از قله‌های سینمای مدرنِ ژاپن؛ نقطه‌ی تلاقیِ گدار با کافکا و برشت با سنت‌های تئاترِ ژاپن. مرگ با طنابِ دار داستانِ امتناع است. با گزارشی مستندوار با موضوعِ اعدام آغاز می‌شود (و با این پرسش از بیننده: با اعدام موافق هستید یا مخالف؟) و بی‌فاصله به حیطه‌ی نمایش پامی‌گذارد: بدنِ R (جوانِ کُره‌ایِ متهم به قتل و تجاوز به دو دخترِ ژاپنی) از پذیرشِ اعدام سر بازمی‌زند. حکم اجرا می‌شود اما R نمی‌میرد هر چند به هوش هم نمی‌آید. آیا باید او را دوباره اعدام کنند؟ تفسیرِ «قانون» می‌گوید اعدام نه برای صرفِ کشتن که برای مواجه ساختنِ گناهکار با مجازاتِ عادلانه است. پس باید R را به هوش بیاورند تا مجازات را پذیرا شود. R بالاخره به هوش می‌آید اما مجازات را نمی‌پذیرد، یعنی اصلا نمی‌پذیرد که R است. حالا برای اجرای قانون مشکلی بزرگ‌تر پیش آمده است: R‌ برای آن که بپذیرد گناهکار است اول باید بپذیرد که R‌ است. اما چطور می‌توان R‌ را وادار کرد تا بپذیرد که R‌ است؟ سینما (نمایش) به کار گرفته می‌شود – سلسله‌ای از نمایش‌ها را ترتیب می‌دهند و اتاقِ اجرای حکمِ اعدام به سالنِ نمایش تبدیل می‌شود. مجریانِ قانون بازیگرانِ نمایشِ تازه می‌شوند. اما هر مرحله‌ی نمایش پیچیده‌کننده‌ی واقعیتی می‌شود که خواستِ بازنمایی‌اش را دارد. «نمایش» به حیطه‌ی «واقعیت» تجاوز می‌کند، آن را دستکاری و بعد به پرسش می‌گیرد. پروسه‌ای که به قصدِ پذیراندنِ «R بودن» به R شروع شده بود در عمل به مجموعه‌ای از پرسش‌های بی‌پایان در موردِ واقعیت، نمایش، تصور، گناه و مسئولیت بدل می‌شود. اما این سازنده‌ی مشکلی بزرگ‌تر برای «قانون» است: R به عنوانِ سوژه‌ای که چنین پروسه‌ی پیچیده‌ای را طی می‌کند حتی اگر در نهایت بپذیرد که R‌ است دیگر نه همان R که یک موجودِ خودآگاهِ تولدِ دوباره‌یافته خواهد بود – با چنان جنسی از خودآگاهی که حتی شاید به پرسش‌گیرنده‌ی مکانیزم‌های جامعه‌ای باشد که «قانون» را پدید آورده است. حکمِ اعدام یک مکانیزمِ دفاعی این جامعه است و چه می‌شود که اگر R به عنوان R‌ای که خودآگاهی تازه‌ای یافته بخواهد در برابرِ حکمِ اعدام بایستد؟ وجودِ چنین R‌ای برای «قانون» خطرناک‌‌تر از آن R نخستین نیز هست، پس چه بهتر که زودتر بشود از دستش خلاص شد. این یک دایره‌ی محتوم است و مرگ با طنابِ دار در فرم و داستان‌گوییِ خلاقانه‌اش بازتاب‌دهنده‌ی این دایره.

اُشیما با چهارمین فیلم بلندش، شب و مه در ژاپن، در سالِ 1960 مسیری از کارنامه‌ی فیلمسازی‌اش را شروع کرد که امروز از آن به دوره‌ی کارهای تجربی یا آوانگاردِ او یاد می‌شود؛ دوره‌ای همزمان با تجربه‌های جوان‌های شورشی دهه‌ی شصتِ اروپایی. نه این که همه‌ی فیلم‌های این دوره‌ی اُشیما کارهای برجسته‌ای هستند و نه این که همگی از گذرِ سختِ زمان به سلامت گذشته باشند، اما مواجهه‌ی امروزی پیش از هر چیز بر این نکته تاکید می‌کند که تحلیلِ تاریخِ تجربه‌گری‌های دهه‌ی شصت بی‌توجه به آن‌ها یک خوانشِ ناکامل است. مرگ با طنابِ دار به عنوانِ نقطه‌ی اوجِ این مسیر دربردارنده‌ی بسیاری از مولفه‌های فرمال و تماتیکِ این دوره‌ی اُشیما نیز هست: بازنمایی، سینما، سکس در پیوندش با سیاست/قدرت، دیگری (مساله‌ی مواجهه با کُره‌ای‌ها در فرهنگِ مسلطِ ژاپنِ آن روزگار یکی از مضمون‌های کلیدی سه تا از این فیلم‌هاست) و … گذشته از این که از نظر تکنیکی نیز همچون دستاوردی بزرگ برای او جلوه می‌کند (کارگردانیِ فیلم در میزانسن‌هایی شلوغ در فضای محدود مثال‌زدنی است). او یک سالِ بعد از مرگ با طنابِ دار این مسیر را با خاطراتِ دزدِ شینجوکو ادامه داد. اما دهه‌ی شصت رو به پایان بود و با پایان‌یافتن‌اش مساله‌های طرح شده در آن هم شکل عوض می‌کردند یا به کانون‌های دیگری انتقال می‌یافتند؛ شاید بی‌دلیل نبود که این دوره از سینمای اُشیما به مردی که وصیت‌نامه‌اش را در فیلم گذاشت رسید که در عمل اعلامِ رسمی پایان این دهه نیز هست، هم برای اُشیما و هم حتی شاید برای پسزمینه‌ی وسیع‌ترِ پیرامونِ او. به این فیلمِ بسیار مهم نیز در این پرونده خواهیم پرداخت اما پیش از آن به پرسه‌زنی در دهه‌ی شصت ادامه خواهیم داد تا کمی بیشتر تجربه‌های این دوره‌ی او را بررسی کنیم. آوازِ سکس را ساز کن و بازگشتِ سه می‌خواره موضوعِ یادداشتِ بعدی خواهند بود.

پی‌نوشت‌ها:

یک – بسیاری از فیلم‌های این دوره‌ی اُشیما با نام‌های متعدد در بازارِ جهانی پخش شده‌اند. در ترجمه‌ی فارسی من مبنا را بر عنوان‌هایی قرار دادم که این فیلم‌ها در مجموعه‌ی کرایترین به خود گرفته‌اند و یا بر نام‌هایی که در نوشته‌های مهم در موردِ اُشیما استفاده شده‌اند.

دو – پسربچه در میانه‌ی دو فیلمِ خاطراتِ دزدِ شینجوکو و مردی که وصیت‌نامه‌اش را در فیلم گذاشت ساخته شد؛ دیدنِ این فیلم‌ها در کنارِ هم بهتر این ایده را به دست می‌دهد که تا چه اندازه پسربچه فیلمِ پیش‌بینی‌ناپذیری در آن دوره‌ از سینمای اُشیما بوده است.

سه – یادداشت‌های بعدی این مجموعه سریع‌تر به‌روز خواهند شد.

چهار – ممنون هستم از مسعود منصوری نویسنده‌ی وبلاگِ حرفه، معمار برای واکنش‌اش به بازخوانی‌های من از سینمای اُشیما: اُشیما، پسربچه و آوازِ سکس را ساز کن در وبلاگِ او.

سفری شخصی به جزیره‌ی شورشی - یادداشتِ دوم

2011-08-24T06:37:00.001+04:30

Source of the Picture: Primolandia productions. This fake Criterion cover reminds us how rare one of Oshima’s best films is available today!

پسربچه (1969 – ناگیسا اُشیما) – ****

اگر مراسم درامِ خانوادگی-تاریخیِ جاه‌طلبانه‌ی اُشیما با حال و هوایی کوروساوایی باشد، این یکی (که دو سالی پیشتر ساخته شده) یادآورِ یاسوجیرو اُزو است، آن‌هم اُزوی سال‌های میانی (تنها پسر، پدری بود و …)، اُزویی بیشتر رئالیست تا فرمالیست. برای اُشیما که در میانه‌های دهه‌ی شصت همزمان با (و متاثر از) اروپایی‌ها تجربه‌هایی رادیکال در فرم و زبان را آزموده بود (برشت به عنوانِ سرچشمه‌ی الهامِ، بیش از هر نامِ دیگری در اشاره‌ی تاریخ‌نویس‌ها به کارهای این دوره‌ی او به یاد آورده شده است)، پسربچه گونه‌ای بازگشت به فضا و لحنِ داستانگویی فیلم‌های نخستینِ او (برای نمونه شهرِ عشق و امید) بود. در سالِ 1969 که فیلم اکران شد خیلی‌ها آن را یک بازگشت به عقب خواندند، اما غریب این که در مواجهه‌ی امروزی با این یکی از ساده‌ترین فیلم‌های اُشیما آن را یکی از عمیق‌ترین‌هایش نیز می‌یابیم؛ ساده در داستانگویی و فرمِ روایی و عمیق در گسترش شخصیت، پیش بردنِ ایده‌های تماتیک و نیز در ساختنِ فضا. پسربچه در میانه‌ی پرکارترین دوره‌ی فیلمسازیِ اُشیما ساخته شد (در فاصله‌ی سال‌های 1967 تا 1972 او ده فیلمِ بلند ساخت) و نیز البته در اوجِ طراوت و سرزندگی سینمای او (سه تا از بهترین فیلم‌هایش ماحصلِ این دوره‌اند: همین پسربچه در کنارِ مرگ با طنابِ دار و مراسم).‌ او ماجرایی واقعی را که یکی دو سال پیش‌تر در روزنامه‌ها سر و صدا به پا کرده بود (زن و شوهرِ جوانی که با استفاده از پسربچه‌ی ده ساله‌ی مَرد به عنوانِ طعمه‌ی تصادف‌های ساختگی از راننده‌های ماشین‌ها اخاذی می‌کنند) برای داستانش برگزید. آنچه که ایده‌ی پشتِ ماجرا بود داستانِ همیشگیِ معصومیتِ کودکانه بود در دلِ خشونتِ و بی‌رحمیِ جهانِ بزرگ‌ترِ پیرامون و آنچه که اُشیما به تصویر درآورد سفری بود به اعماقِ ذهنیتِ کودکی، از بازیگوشیِ نخستین تا مواجهه با مفهومِ مرگ؛ مجموعه تمهیداتِ بصریِ اُشیما (قاب‌بندی، رنگ، حرکتِ بازیگران در قاب) از پسربچه‌ی رئالیست یک اثرِ سوبژکتیو ساخت (نماهایی طولانی با قاب‌های خالی در مرکز که بازیگران را در منتهای دو سمتِ راست و چپِ تصویر احاطه کرده از یادنرفتنی‌اند) و تدوین و کار با صدا سیستمِ فرمالی را ساخت که برای به حرکت درآوردنِ داستانی پر از تصادف و تکرار هنوز بسیار خلاقانه می‌نماید. و این همه در متنِ فیلمنامه‌ای بود که پله‌پله واریاسیون‌هایی دلپذیر از رابطه‌ی خانواده‌ی چهار نفره (پدر، مادرخوانده، پسربچه و برادرِ کوچکتر) را بررسی می‌کرد – پسربچه به مادرخوانده نزدیک می‌شد، از او فاصله می‌گرفت و دوباره به سوی او می‌آمد؛ پدرِ فیلم کانونِ بحران بود‌ (در دهه‌ی شورش‌ها هر چیزی طبعا به پدر بر‌ می‌گشت)، و پسربچه‌ی فیلم در مسیرهایی میانِ تسلیم به خواستِ پدر تا فرار از شرایط و دل سپردن به آدمِ فضایی خودساخته‌اش تا داوطلبانه عهده‌دار شدنِ یگانه «کارِ» و منبعِ درآمدِ خانواده نوسان می‌کرد. و نتیجه امروز پس از چهل سال ظرافت و پیچیدگی‌ای است که تعدادی کمیاب از بسیار فیلم‌هایی که در طولِ سالیان معصومیتِ کودکیِ از دست رفته را موضوعِ خود ساخته‌اند به آن دست یافته‌اند.

پی‌نوشت: یادداشتِ بعدی این پرونده در موردِ مرگ با طنابِ دار (1968) خواهد بود. برای خواننده‌ی کنجکاوتر، خواندنِ این دو مقاله‌ی در دسترسِ جاناتان رزنبام و الکساندر جاکوبی را پیشنهاد می‌کنم که تصویرِ به نسبت کامل‌تری از دوره‌های متفاوتِ فیلمسازی اُشیما به دست می‌دهند.

سفری شخصی به جزیره‌ی شورشی - یادداشتِ اول

2011-08-06T21:17:00.001+04:30

مدتی پیش کرایترین پنج فیلم دهه‌ی شصتِ ناگیسا اُشیما را در قالبِ یکی از مجموعه‌های Eclipse خود منتشر کرد؛ مجموعه‌هایی با ارزش که در کنارِ فیلم‌های معمولِ کرایترین، یک جور کارکردِ‌ بازیابی تاریخی را نیز دارند. این برای من نیز بهانه‌ای شد برای مرورِ سینمای (تا آنجا که می‌دانیم) مهمترین فیلمسازِ پس از جنگِ سینمای ژاپن. این مجموعه فلش‌ریویوها که به تدریج و پراکنده خواهند آمد نگاهی کوتاه و فشرده به چند فیلمِ او دارند. با فیلمی شروع می‌کنم که اگرچه در مجموعه‌ی کرایترین نبود اما یکی از کلیدی‌ترین کار‌های اوست [فیلمی که در نوشته‌های فارسی بیشتر به عنوانِ جشن از آن یاد شده].

مراسم (1971 – ناگیسا اُشیما) – ****

ضیافت‌های سوگواری و جشن‌های عروسی؛ آئین‌ها و مراسم‌ها. در کارنامه‌ی فیلمسازِ یاغی که منتقدِ هر چیزی بود که رنگ و بوی «ژاپنی» داشت، و از جمله سینمای ژاپن و در نتیجه‌ نگاهی که غرب به سینمای ژاپن (کوروساوا، میزوگوچی، اُزو، ناروسه) داشت – گفته بود غربی‌ها همیشه در این سینما زیبایی فرمال را دیده‌اند، بی‌هیچ درگیریِ جدی با تِم (قدرت، خشونت، سکس، …) - مشکل بتوان فیلمی مثال‌زدنی‌تر از مراسم برای ردیابی نگاهِ او به سنت دید؛ و سنت برای او چیزی جز این آئین‌ها و مراسم‌ها نیست، جایی که روحِ فرهنگ به تمامی رخ می‌نمایاند. او خاندانِ ساکورادا را در طول نزدیک به سه دهه دنبال می‌کند، از مراسمی به مراسم دیگر، از آئینی خانوادگی به آئینی دیگر. آدم‌ها عوض می‌شوند، رابطه‌ها پیچیده‌تر می‌شوند اما شکل‌ها مدام به تکرار در می‌آیند – هم در مراسم‌ها و هم در رابطه‌ها، از پدر به پسر، از مادر به دختر. برهم‌زننده‌ی این چرخه پس‌زمینه‌ی تاریخِ پس از جنگِ ژاپن است و مرگِ پدربزرگ گونه‌ای پایان‌بخشِ نمادینِ آن (مرگ در فیلم همه‌جا حضور دارد؛ این نگاهِ گزنده‌ی فیلمساز نیست که سنت را گره‌خورده با مرگ‌خواهی می‌بیند؟) – پیش از آن اما شاهدِ جشنِ عروسی‌ای گروتسگ خواهیم بود بی‌حضورِ عروس؛ آئینی که در نهایت از آن فقط کالبدی برجای مانده است. ولی تقابلِ شکل و محتوا نه فقط روح و «مضمونِ» فیلمِ اُشیما و نه فقط (آنچنان که اشاره شد) پس‌زمینه‌ی نگاهِ او که شکل‌دهنده‌ی فرم و ساختِ فیلم او نیز هست. او که بر علیهِ خود نیز مدام می‌شورید - ساده نیست یافتنِ دو فیلمِ پشتِ سرِ همِ او که دغدغه‌های فرمالِ مشابهی را به نمایش بگذارند، گاهی داستانگوست و بلافاصله یک آوانگارد؛ یک فیلمسازِ تجربی است و در فیلمِ بعدی یک مدرنیستِ دهه‌ی شصتی - اینجا به گونه‌ای متناقض به سینمای کلاسیکِ ژاپن بازمی‌گردد – فیلمی تاریخی (با حس و حالِ کوروساوایی) با قا‌ب‌بندی‌هایی یادآورِ فیلم‌های امپراتور که در آن کادرِ اسکوپ فرصتی استثنایی به اُشیما می‌دهد تا برای تقارن‌ها و لایه‌های تو در توی مراسم‌هایش ترجمه‌ای بصری بیابد. و باز متناقض‌تر این که او این فرمِ کلاسیک را علیهِ خود به کار می‌برد: داستانی روایت شده در دو سطحِ متفاوتِ زمانی که با حذف‌هایی روایی و ابهام‌هایش شکلی سوبژکتیو، غیرِ قابلِ اعتماد و در نهایت فاصله‌گذارانه به خود می‌گیرد؛ فیلمی کلاسیک که از درون به چیزی ضدِ خود بدل می‌شود.

جهان به روایتِ بلا تار

2011-07-16T23:47:00.017+04:30

بینشِ کل‌نگر و جهان‌بینیِ هنرمندانِ بزرگ بارها به سادگی مخاطبان را سراسیمه می‌کند. برای پذیرا شدنِ شیوه‌ای که هنرِ بزرگ جهان را در تمامیتش می‌بیند، باید آن بخش از تجربه‌ی زیسته‌ی محدودِ خود، که چنان رویکردی با آن نمی‌خواند، را کنار بگذاریم، چرا که جهان را به سختی می‌توان با تنها یک جمله‌ی ترکیبی توصیف کرد. بیشترِ اوقات درمی‌یابیم که این چیزها نیستند که وادارمان می‌کنند تا درونِ یک سیستمِ یکپارچه طبقه‌بندی‌شان کنیم، که این ماییم که می‌کوشیم چیزها را از سرشتِ رنگارنگ، مبهم و تصادفی‌شان محروم کنیم تا نامی به آن‌ها بدهیم. هنرمندانِ کوچک که از جهان می‌گویند، اما کم، [در بُعدی] کوچک فکر می‌کنند و به همین دلیل به پراکندگیِ بنیادیِ نهفته در هر چیز وفادارترند. هنرمندانِ بزرگ، اما در مقابل، خواست و نگرش‌شان را به تمامیتِ جهان می‌کشانند. اما دقیقا همین نخوت است که راهی را برای مخاطب می‌گشاید تا هر چیز را چنان کشف کند که بیننده‌ی گرفتار در پراکندگی و هرروزگی نمی‌تواند آن را ببیند. به هر چیزِ تنهایی می‌توان از بی‌نهایت راه نزدیک شد. در این بی‌نهایت‌بودگی همه‌ی آنچه که می‌بینیم این است که نمی‌توان چیزها را یکپارچه کرد، که ما بسیار برای آن کوچک‌ایم. ساده‌ترین و بیش از همه کاربردی‌ترین روش این است که چیزها را بر اساسِ کارکردشان طبقه‌بندی کنیم. آنچه که از این طریق به دست می‌آوریم این است که یک چیزِ تنها به ناگاه تفسیرپذیر می‌شود – اما تنها از چند چشم‌اندازِ معدود، چرا که جنبه‌های دیگر بی‌اهمیت به نظر می‌رسند. ما به صورتِ معمول متوجه چیزهایی که کاربردی برای ما ندارند نمی‌شویم.

اما هنرمندانِ بزرگ کارکردی نمی‌اندیشند و چیزها را بر اساسِ کاربردشان طبقه‌بندی نمی‌کنند. در نتیجه از طریقِ رویکردی غیرِکارکردی است که وادارمان می‌کنند تا جهانی را ببینیم که پیشتر ندیده بودیم. همه‌ی هنرمندانِ بزرگ اغراق می‌کنند، اما این اغراق نیست که از آن‌ها هنرمندی بزرگ می‌سازد. چیزی که هنرمندِ بزرگ را می‌سازد این است که به رغمِ این اغراق و بزرگنمایی ما همچنان جهان را [در آن] بازمی‌شناسیم – این تجربه‌ای تکان دهنده است. پس اغراق دیگر اغراق نیست. نمی‌توان گفت که چه‌وقت و چگونه این تجربه متولد می‌شود، حتی معلوم نیست چه‌وقت به تمامِ مخاطبانش منتقل می‌شود (فراموش نکنیم که در موردِ اغراق صحبت می‌کنیم). این پارادوکسِ هنرِ بزرگ است. هنرِ بزرگ نه فقط فرم که همچنین رازِ یک دوره‌ی مشخصِ زمانی نیز هست. در نتیجه امکان دارد که در دوره‌ای هیچ اثرِ هنری بزرگی متولد نشود – نه به دلیلِ نبودِ ذوق، که شاید به دلیلِ نبودِ ایمان، خستگی یا نبودِ حساسیت به یک نگرشِ جهانی در دوره‌ای مشخص.

راهِ بلا تار به سوی هنرِ بزرگ نمونه‌ای است نشانگر برای این که چگونه کسی می‌تواند از آن وفاداریِ اغراق‌نشده‌ی استادانِ کوچکِ غرق شده در پراکندگی فراتر رود. …

چقدر آرزوی خواندنِ این مقاله را داشتم: جهان به روایتِ بلا تار. چند سال پیش که تازه با نامِ بلا تار آشنا شده بودم جاهای متفاوتی از این نوشته سخن به میان آمده بود و به آن ارجاع داده شده بود؛ مقاله‌ای که در سالِ 2001 در مجارستان، به انگلیسی، منتشر شده بود. بالینت کواچ، نویسنده‌ی مجار که پیشتر کتاب‌هایی در موردِ تارکوفسکی، موجِ نوی فرانسه و اکسپرسیونیسمِ آلمان نوشته است، اینجا از پس زمینه‌ای که سینمای بلا تار در متنِ آن متولد می‌شود، از فیلم‌های اولیه و شباهت‌ها به کارهای دیگران، برای نمونه فاسبیندر، شروع می‌کند، «اما بلا تار تا قبل از 1982 فیلمی از فاسبیندر ندیده بود که نشان می‌دهد چطور فیلمسازانی با دغدغه‌های مشابه در گوشه‌کنارِ دنیا، مستقل از هم، می‌توانند به راه‌حل هایی مشابه برسند»، تا بعد به آشنایی تار با نویسنده‌ی بزرگِ مجاری، لاسلو کراسناهورکای، برسد، نویسنده‌ای که دو فیلمِ تانگوی شیطانی و هارمونی‌های ورکمایستر برداشتی آزاد از دو رمانِ او هستند و این که چگونه رمان‌های او برای حل مساله‌ی «زمان» ایده‌ای کلیدی را به فیلم‌های بعدیِ تار می‌آورند … نوشته‌ی کواچ که نسخه‌ی آنلاینش همین تازگی‌ها در وبسایتِ KinoKultura منتشر شده، و گویا نسخه‌ای به‌روز شده‌تر از آن نوشته‌ی سال 2001 هم هست – چرا که مردی از لندن را نیز در تحلیلِ خود دارد - هنوز یکی از روشنگرترین نوشته‌ها در موردِ سینمای فیلمساز‌ِ بزرگِ مجاری‌ست. خودِ وبسایتِ KinoKultura نیز که در اصل به سینمای روسیه اختصاص دارد، از نظرِ نوشته‌ها و تحلیل‌ها در موردِ سینمای معاصرِ روسیه چیزِ بسیار کمیابی است. … «فیلمِ بلا تار اثری از یک هنرِ بزرگ بود که در دهه‌ی نود تنها توسط چند فیلمسازِ معدود عرضه می‌شد - نظیرِ عباس کیارستمی …».

حجمِ پنهانِ اندوه

2011-07-07T00:47:00.001+04:30

سالی دیگر (2010 – مایک لی) – ****

با نمایی از زنی تنها در قاب شروع می شود و با نمایی مشابه از زنی دیگر پایان می‌یابد. زنِ نخست بسیار زود، در همان ابتدا، از زنجیره‌ی داستان کنار می‌رود و زنِ دوم نیز گاه و بی‌گاه غایب و دوباره حاضر می‌شود. فیلم وانمود می‌کند که دو شخصیتِ اصلی زن و شوهرِ پیرِ خوشبختی‌اند که خانه‌ی‌شان مرکزِ «رویداد»های قصه است اما پنهان نمی‌کند که آن دو زن چیزی را با خود به فیلم می‌آورند که ناخودآگاهش را شکل می‌دهد. ما نیز راهِ فیلم را در پیش می‌گیریم. موقتا زنِ اول را کنار می‌گذاریم و حتی فرض می‌کنیم که زنِ دوم همان زنِ اول نیز هست یا حتی ادامه‌ی اوست (ساده‌ترین راه) و پی‌جوی این ناخودآگاه، این مرکزِ ثقل می‌شویم. «چیزی رادیکال در ساختارِ روایی فیلم هست. مری شخصیتی حاشیه‌ای نسبت به تام و جری است، در حقیقت [یکی از] چیز[ها]یی است قرار گرفته در دنیای آن‌ها، اما با این حال این اوست که فیلم است. پاسخ: داشتم با این آزمایش می‌کردم. فکر می‌کنم یک جورهایی جواب داده» [از گفتگوی ایمی توبین با مایک لی در فیلم کامنت].

فیلمی در ظاهر و فیلمی دیگر در باطن، فیلمی پنهان و فیلمی آشکار. فیلمی در یک فیلمِ دیگر. این نوشته می‌خواهد به لحاظِ تئوریک خطر کند و سالی دیگر را «فیلم در فیلمِ» مایک لی بخواند، اما برای نشان دادنِ چرایی آن و از اساس چرایی نیاز به پیشنهادِ چنین تعبیر عجیبی برای دیدنِ فیلم باید کمی پیرامونِ آن پرسه زنَد. حضورِ زنِ اول، پیش از حذف شدن از دایره‌ی داستان، از خواست و نیاز به تغییر می‌گوید و البته هم‌زمان از دشواری و یا حتی ناممکنیِ آن – او از بی‌خوابیِ یک‌ساله رنج می‌برد – و جایش را گویا به زنِ دوم می‌سپارد، هرچند با حضورِ کوتاهش از ما می‌خواهد، و به تاکید، تا آن را همچون مضمونی محوری در فیلم دنبال کنیم. اما نخست این که نکته‌ای «تکنیکال» در این دنبال کردن – بیشتر برای مایک لی و نه برای ما – وجود دارد: لی خود یادآوری می‌کند که پیشتر فیلم‌هایی می‌ساخته بنا شده بر بازه‌های زمانیِ کوتاه و در نتیجه به دشواری دنبال کردنِ یک شخصیت در بازه‌ای طولانی (یک ساله) و از این طریق کند و کاوِ مضمونِ «تغییر» در آن بازه آگاه بوده است. پس تصمیمی سرنوشت‌ساز می‌گیرد – فیلمی با شخصیتی در جستجوی تغییر به پس‌زمینه می‌رود و جایش را به فیلمی می‌دهد با دو شخصیتِ محوریِ دیگر که بسیار بیشتر از آن که انتظار می‌رود در شرایطی تثبیت شده و پایدار حضور دارند. و نقشه‌ی گسترشِ سالی دیگر به تدریج با این دو تقابل شکل می‌گیرد: داستانی کم و بیش بی‌اوج و فرود، بی‌تنش‌های آشکار در پیش‌زمینه و داستانی دیگر، پنهان، در پشت؛ داستانی از قضا دراماتیک، با اوج و فرود – مری تنها شخصیتِ داستان است که در معنایی دراماتیک تغییر می‌کند، اوج می‌گیرد، فرو می‌پاشد، ماشینی می‌خرد، آن را از دست می‌دهد، … ؛ تام و جری دو قهرمانِ خوشبخت اما از فصلی به فصلِ دیگر بی‌تحولی آشکار ادامه می‌دهند.

مایک لی را فیلمسازی خوانده‌اند ایستاده در متنِ سنتِ رئالیسمِ انگلیسی. سنتی که از میانه‌های دهه‌ی پنجاه شکل می‌گیرد و با فیلمسازهایی چون لیندسی اندرسون و تونی ریجاردسون اوج می‌گیرد و در این سال‌ها با جوان‌هایی چون آندره‌آ آرنولد و لین رمزی ادامه می‌یابد. اما چنین تقسیم‌بندی‌های کلانی در خود مشکل‌ساز نیز هست – لی یک رئالیست است اما در همان حال او یک سبک‌گرا (Stylist) نیز هست؛ رئالیسم در کنارِ سنتی که مثلا این همه بر بازیگری، بر عنصری نمایش‌گرانه، تاکید می‌کند؟ و چه نمونه‌ای بهتر از عریان می‌تواند نشان‌دهنده‌ی هم‌نشینیِ این دو گرایشِ ناهمجوارِ مایک لی در کنارِ هم باشد؟ - فیلمی که با این نیت بنا شده که یکی از عریان‌ترین تصویرهای به نمایش درآمده از عمیق‌ترین لایه‌های شهرنشیی در لندنِ دهه‌ی نود باشد در همان حال فیلمی عمیقا سَبْک-پردازی شده (Stylized) نیز هست. اما بی‌فاصله باید گفت که تقابلِ دو امرِ رئال و فرمال هیچ‌گاه تا این اندازه در سینمای او، همچون سالی دیگر، به عنوانِ مساله طرح و بسط نیافته بود، در تضاد با هم و البته به گونه‌ای متناقض در مجاورتِ هم. بگذارید این دو داستان، دو لایه، دو فیلمی که سالی دیگر را بنا کرده‌اند را در متنِ این تقابل و دوگانگی ببینیم. زنِ اول و زنِ دوم از فیلم‌های پیشینِ مایک لی می‌آیند، از جنسِ شخصیت‌های آن‌ها و حضورشان شکل گرفته از دغدغه‌های رئالیستی پشتِ سرِ آن‌هاست. اما تام و جری و خانه و باغِ کوچک‌شان، بر عکس، چیزی غریبه در آن پس‌زمینه‌اند. چیزی «سینمایی» با آن‌ها وجود دارد، بیشتر از خودِ سینما می‌آیند؛ و چه شخصیت‌هایی «سینما»یی‌تر از تام و جری می‌توان یافت؟ این دو و متنِ هر روزه‌ی زندگی‌شان و نمایش تکرارهای موتیف‌وارش بسیاری را یادِ سینمای اُزو نیز انداخته و باز مگر فیلمسازی سینمایی‌تر از اُزو می‌توان یافت؟ و سینمایی اینجا البته در معنای خودبسنده بودن، در معنای گسستن از جهانِ بیرون و اتکا به هر آن چه عنصرِ درون-فیلمی است. جهانی رئال در برابرِ جهانی سینمایی؛ یکی در پس‌زمینه و دیگری در پیشِ رو – طرحِ کلی این نوشته برای رسوخ به ناخودآگاهِ فیلمِ مایک لی اندک‌اندک دارد شکل می‌گیرد.

مایک لی حالا 71 ساله است. از مرگِ سیمون چنینگ ویلیامز دوست و همکارِ قدیمی‌اش می‌گوید، که فیلم به او تقدیم شده، و از حسِ فقدانی که بر فیلم سایه انداخته است. جنیفر بارتلت هنرمندِ معاصرِ آمریکایی چهار تابلو دارد با نامِ مجموعه‌ی چهار فصل، چهار تابلو با موتیف‌هایی تکرار شونده و البته حس و حالِ مشخصِ هر یک، اما چیزی که بیش از هر چیز این چهار تابلو را به هم پیوند می‌دهد حضورِ مرگ است. گویی فکرِ تغییر اینجا با میرایی گره خورده است، که خود کلیدی است به این که چرا سالی دیگر در کارنامه‌ی مایک لی با جنسِ نگاهی متفاوت از فیلم‌های پیشینِ او ساخته شده است. او خود یادآوری می‌کند «این فیلمی بسیار شخصی است». گروهِ بازندگانِ این فیلم، مری، کِن و رانی، البته بازآمدگانی از فیلم‌های پیشین هستند. چیزی از زندگیِ مری و کِن نمی‌بینیم اما توصیفی که از آپارتمانِ محلِ زندگی و شرایطِ خود دارند به سختی‌هایی بیشتر از تنهایی‌شان اشاره می‌کند و سیمای فروپاشیده‌ی رانی از چیزی درونی‌تر و دیرپا‌تر از فقط مرگِ همسرش خبر می‌دهد. اما اینجا تفاوتی هست در نگاهِ مایک لی به گروهِ بازندگانِ همیشه حاضرش: غمخواریِ او و مرکزِ توجهِ او این بار نه به سوی مسئله‌ای اجتماعی که بیشتر دغدغه‌ای «وجودی» است. از این روست که صحنه‌های مربوط به مرگ و سوگواری در فیلمی که هر یک از فصل‌هایش با نگاه و حال و هوای بصری ویژه‌ای شکل گرفته جایگاهی چنین متمایز یافته است. با تمام شدن پاییز و شروعِ زمستان، فیلم در حال و هوا و در جلوه‌اش شدیدترین تغییر را می‌دهد، هم در رنگ‌آمیزیِ مثلا خانه‌ی رانی و هم در قاب‌های ایستا و ممتدش (تا پیش از این غالبِ گفتگوها با طرحِ نما/نمای مقابل گرفته شده بودند). اما برای جای دادن این نکته‌ها در کلیتِ طرحِ پیش گذاشته شده در بالا دوباره به آن‌ها بازخواهیم گشت.

چرخی دیگر و دوباره به سوی آن زنِ کنار گذاشته شده‌ی نخستین: پزشکِ معالج برای درمان او را نزدِ یک مشاور، جری، می‌فرستد. حتی به رغمِ تن زدنِ او از حرف زدن بر سرِ بیماری‌اش، تمایلی هست در فیلم در خواندنِ گفتگو همچون راهی درمانگر. تام و جری ساعت‌هایی طولانی گوش به حرف‌های مری و کِن، که مست هم شده‌اند، می‌دهند. اما چیزی یک سویه در این گفتگوها نیز هست. گفتگوهایی که در واقع گفتگو نیستند. مری به تاکید به جری (و نیز بعدتر به جو) یادآوری می‌کند که گوشی برای شنیدن دارد. اما در نگاهِ جری با بازی روث شین چیزی حضور دارد که بر ناممکنی تعادلِ دوسویه‌ی گفتگو تاکید دارد. خانه‌ی رانی در فصلِ نهایی واریاسیون دیگری از نبودِ کاملِ گفتگو را نشان می‌دهد اما عجیب نیست که یگانه گفتگوی برابر میان تمامِ حاضران در شامی چهار نفره با حضورِ دوست‌دخترِ جو در خانه شکل می‌گیرد – با کتی که او نیز از جنسِ تام و جری‌ست و ادا و اطوارش (وقتی مثلا در فصلِ آخر می‌فهمد مری در خانه است) جلوه‌ای کارتونی نیز دارد. و باز عجیب نیست که از چهار عضوِ خوشبختِ فیلم سه‌تایشان شغل‌هایی دارند که کارشان کمک به «بازندگان» است. مری، با تجسمی که لسلی منویل با تمامِ تناقض‌هایش به او داده، اگرچه خوب می‌داند که آن خانه همچون پناهگاه است، در همان حال به ناممکنی ارتباطِ دوسویه نیز آگاه است. تلاشش برای تغییرِ وضعیت، از جمله برای تغییر این یک‌سویگی نیز هست، که همین موقعیتِ او را از کِن پیچیده‌تر می‌کند. شاید بی‌جهت نیست وقتی مری دستِ رد به سینه‌ی کِن می‌زند او تا آخر از زنجیره‌ی داستان کنار می‌رود.

و این خود ما را به صحنه‌ی نهایی می‌برد. میزِ شامی دیگر و گفتگویی دیگر. تام از آشنایی‌اش با جری می‌گوید. دوربین با حرکت از چهره‌ی جو، به سوی کتی می‌رود و با دور زدن پیرامونِ جری چهار عضوِ حاضر در گفتگو را در قاب می‌گیرد. تام و جری از خاطره‌های خوشِ قدیم می‌گویند و از سفرهای جوانی‌شان. دوربین به حرکتِ خود پیرامونِ آن‌ها ادامه می‌دهد. بعد به یکباره به چهره‌ای خاموش در جمع می‌رسد، به رانی، و یعد به چهره‌ی خاموشِ دیگر، مری. سوالِ تام مری را به خود می‌آورد. او نیز زمانی دور در جایی خاطره‌ای داشته است. دوربین آرام به سوی او حرکت می کند تا به تمامی صورتِ او را در قاب گیرد. صدای جری، بیرون از قاب، از زوجِ جوان از سفرِ آتی‌شان به پاریس می‌پرسد. صداهای پس‌زمینه آرام‌آرام محو می‌شوند و در نهایت چهره‌ی تنهای مری است که باقی می‌ماند. زنِ کنار گذاشته شده‌ی نخست، که بجاست ما نیز همچون فیلم به او هویت دهیم و او را با نامِ خودش، جنت، بخوانیم، گفته بود که تغییر چیزی ناممکن است، و تنها یک زندگیِ دیگر می‌تواند همه‌چیز را عوض کند. لحظاتی پیش‌تر در میانه‌ی گفتگوی چهار نفره، رد و بدل شدنِ نگاه‌های مری را با رانی شاهد بودیم. شاید برای آن دو چیزی تغییر کند اما تنهایی ماتم‌زده‌ی مری از چیزی عمیق‌تر حکایت می‌کند. در این لحظه است که جهانِ پشت‌پرده‌ی فیلم، آن فیلمِ پنهان، به تمامی خود را به رخ می‌کشد و چون حضوری پرسش‌گر وجدانِ فیلمِ آشکاری را که نظاره‌گرش بودیم معذب می‌کند. این فیلمِ تلخی است، یکی از تلخ‌ترین فیلم‌های سازنده‌اش. گزنده نیز هست. اما به گونه‌ای عجیب تلخی و گزندگی را در پشتِ آن فیلمِ آشکار پنهان کرده است. تلخی‌اش تلخی مبارزی است که تمامی عمر را به شوقِ تغییر جنگیده و حالا در سنینِ پیری تنها سرسختی موقعیت را می‌بینید و دشواری تغییر را. اما با این حال عمیق‌تر از آن است که اجازه دهد با برچسب‌های امیدوار یا ناامید مختصاتش تعیین شود.

پی‌نوشت: فیلم را بارِ نخست چند ماهِ پیش دیدم. دیدارِ نخستین می‌گفت این تنها یک فیلمِ خوب است. فکرِ این نوشته که شروع شد و با تماشاهای دوباره، فیلم در ذهنم بالا رفت و گاه پایین آمد؛ این نوسان در تمامِ طول نوشته بود. متن که تمام شد فیلم فیلمی عالی شده بود. این چالش آن چیزی است که «نقدِ فیلم» را برای من دلپذیر می‌کند؛ پروسه‌ای تجربی برای رسیدن به نتایجی پیش‌بینی نشده.

در زمین، در دریا، در هوا … و در تو

2011-06-25T23:30:00.006+04:30

درختِ زندگی (2011 – ترنس مالیک) – ½****

A song of the rolling earth, and of words according,
Were you thinking that those were the words, those upright lines?
those curves, angles, dots?
No, those are not the words, the substantial words are in the ground
and sea,
They are in the air, they are in you.

[Walt Whitman, Leaves of Grass, BOOK XVI]

پرسه‌های نخستین/پراکنده پیرامون ماجراجویی تازه‌ی مالیک

سیال همچون آبِ روان، آرام و پیوسته همچون نسیمی که پرده‌های خانه را به رقص وامی‌دارد و گذرا همچون پروانه‌ای که در دستِ مادر می‌نشیند و به آنی می‌گریزد – جست و جوهای سینمایی ترنس مالیک حالا در درخت زندگی آرام می‌گیرد، در فیلمی که همچون سرمنزل، همچون مقصدِ نهایی جلوه می‌کند. که خود دربردارنده‌ی نکته‌ای کنایه‌آمیز است: پیرِ عزلت‌نشینِ سنمای آمریکا که با فاصله‌های شش و هفت‌ساله فیلم می‌ساخت (تازه بی‌اشاره به آن بیست سالِ معروف) حالا و درست پس از این فیلم، پروژه‌ی دیگری را آغازیده و غریب اینکه از آن نخست در گوشه و کنار (اما حالا تایید نشده) با نامِ تدفین یاد شده بود. …. درخت زندگی چکیده‌ی سینمای اوست - همچون یک جمع‌بندی، دربردارنده‌ی جوهره‌ی همه‌ی آن نیروهای فرمی و لایه‌های تماتیکی که پیشتر در سینمای او (و به گونه‌ای مشخص در سه فیلمِ پیشین) حاضر و جاری بودند - خواست رسیدن به گونه‌ای داستانگویی سیال که همچون جریان ممتد تصاویر پیوسته و یکسره باشد، رها از علت‌ها و معلول‌ها، رها از بالا و پایین، رها از کوچک و بزرگ. همچونِ خاطره‌های کودکیِ جان‌گرفته در ذهنِ جک (شان پن) که هم‌هنگام‌ با خاطره‌های ذهنی بزرگتر (خداگونه‌تر؟) از حادثه‌هایی ازلی-ابدی در مقیاسِ آفرینش پیونده خورده‌اند.

جست و جوهای سینمایی ترنس مالیک حالا در درخت زندگی آرام گرفته است، همچون قهرمانانش که گویا برای نخستین بار جایی سکنا گزیده‌اند: قهرمانانِ چهار فیلمِ پیشین مالیک آنگونه که آدریان مارتین بارنماینده یکسره در آوارگی، در گونه‌ای گریز، در جستجوی مکانی برای اسکان، برای استقرار بودند – حالا چیزی تازه رخ می‌دهد، آنها جایی قرار یافته‌اند، در یک «خانه». فیلمِ تازه در یکی از عمیقترین لایه‌هایش در بابِ این «خانه»، در بابِ «زیستگاه» است. اما دیداری دوباره و دقیق‌تر حکایت از بحرانی شدن این مضمون در این فیلمِ تازه می‌کند: این «خانه»‌‌ای است که محلِ زندگی بود، خانه‌ای که می‌توانست محلِ زندگی باشد. چه بر سرِ آن خانه رفت؟ داستان پدر، مادر و برادرها چه بود؟ کدام لحظه‌ بود که شکافی رخ داد که همه چیز را برگشت‌ناپذیر کرد؟ درخت زندگی همچون مویه‌ای بر آن خانه‌ی از دست رفته نیز هست و از این نظر در یکی از عمیقترین لایه‌هایش بازگشتی دوباره است به مضمونِ «غربت» در فیلم‌های پیشین.

خانه مکان است و مکان در فیلمِ مالیک با زمان در پیوند است. او هم پیوستگی را می‌بیند و هم گسست را، و به درست‌ترین بیان گسست‌ها و جدایی‌ها را در دلِ یک پیوستگی بی‌کران. همان پانزده دقیقه‌ی شگفتِ نخستین با برش‌های دور از انتظار و تغییرِ مدام نماهای POV (یکی از) کلید(های) دیدنِ فیلم را پیش می‌نهد و سامانِ چند صدایی آن را با راوی‌های متعددش آشکار می‌کند. حرکت به سوی این سیلانِ پیوسته بین نظرگاه‌ها/راویانِ متعدد - از کوچکترین مقیاس تا بزرگترین – یکی از جاه‌طلبی‌های نهفته در بنیانِ فیلم مالیک است؛ در فیلمی که با جاه‌طلبی‌های بسیار شکل گرفته است. اما اگر چند خراشِ معدود، چند نقطه‌ی آسیب‌پذیر کوچک (به طورِ مشخص در یکی دو فصلِ پایانی) بر پیکره‌ی زیبایی شکل داده شده توسطِ مالیک به همراهی (بیش از همه) فیلمبردارش امانوئل لوبسکی محسوس باشد، از اینجاست که مالیک به تمامی به تصویرها و بیانِ موجزش که جهانی را تکه‌تکه بنا می‌کند اعتماد نکرده است – اما شاید نیز او بی‌راه نبوده، تا همین‌جا صدای خیلی‌ها را درآورده است.

***

حمله‌های بسیاری که این روزها به فیلم شده از نظرگاه‌های بسیار آموزنده‌اند: از طرح این که مالیک فیلم را با مستندی برای نشنال جئوگرافی اشتباه گرفته (به خاطر دوازده/سیزده دقیقه‌ای که پیوندی عمیق با کلیتِ فیلم دارد؟)، تا خنثی خواندنِ فیلم در جهت(ن)‌گیری سیاسی‌اش (ولی چرا باید فیلم‌ها را بر اساسِ چیزی که قرار نبوده باشند دید؟) تا انتقادها از طرح تدوینی و شیوه‌ی روایی فیلم (بله مالیک نگاهی یگانه به «لحظه»، جداسازی متعارفِ «صحنه»‌ها از هم و به ویژه مفهومِ «پیوستگی» دارد). این گناهِ مالیک نیست که در اتصال سه نما به هم می‌تواند چنان تصویرها را از لایه‌های حسی/مضمونی متعدد انباشته کند که برای بسیاری فیلمسازانِ دیگر صد دقیقه زمان لازم باشد که آن‌ها را بنا کنند (شاید آن هم بی‌توفیق)، اما گناهِ ما هست اگر با نگاه های شتابزده در پی «قضاوت»های سریع باشیم. اما مگر این چیزی تازه در موردِ فیلمی از مالیک است؟ سالِ 1978 به یاد می‌آید و واکنش‌های منتقدانِ شاخصِ آن روز به روزهای بهشت: اندرو ساریس، دیوید تامسون و بیش از همه پالین کیل که نوشته بود «درختِ کریسمسی خالی برای آویختن استعاره‌های ابلهانه». بسیار گفته شده (از جمله در ایران) که سبکِ نوشته‌های پالین کیل آموزنده است، و این خود یکی از بهترین نمونه‌هاست.

***

این فیلمی نیست که نوشتن در قالبی کوتاه در موردش به کاری بیاید. این بیشتر یک واکنشِ نخستین است تا زمانی که فیلم بیشتر دیده شود و فرصتی برای گفتگوی بیشتر بر سرِ آن فراهم آید، از زبان سینمایی مالیک تا مجموعه‌ای از لایه‌های ارجاعی‌اش (از کتابِ ایوب تا آئینه‌ی تارکوفسکی – چه زیبا بود بازیابی مادرِ فیلم تارکوفسکی در اینجا). بیم آن می‌رود که در جاهایی همچون ایران پیچیدگی و زیبایی فیلم قربانی تفسیرهای خنثای «معنویت‌گرایانه» شود، اما تا همین‌جا بحث‌های جذابی به انگلیسی سرِ فیلم شکل گرفته است. خواننده‌ی کنجکاوتر را ارجاع می‌دهم به مجموعه یادداشتهای کوتاهِ ریورس شات، مطلبِ مقدماتی ایگناتی ویشنوتسکی در Mubi، «رقص با شیطان» نوشته‌ی قابلِ‌توجهِ استوارت کلاوانس در Nation، گفته‌های روشنگرانه‌ی امانوئل لوبسکی در موردِ سبکِ کارِ مالیک در شماره‌ی تازه‌ی سایت اند ساوند … و مطلبِ کنت جونز که برای خواندنش در شماره‌ی آتی فیلم کامنت لحظه‌شماری می‌کنم.

***

لحظه‌ای کوتاه است. پدر برای مدتی خانه را ترک کرده است. غیابِ پدر فرصتی است برای سه پسر برای سرخوشی، برای خودباشی، برای به هم ریختنِ خانه. آسان نیست مقاومت در برابرِ تسلیم نشدن به جادوی جاری نهفته در آن. درخت زندگی که از جمله فیلمِ «لحظه‌ها»ست، انباشته از این لحظه‌هاست.

Leigh’s Universe

2011-06-06T20:38:00.001+04:30

Click on the picture to see a full-size version.

Source: Film Comment, January/February 2011

بهشت … پیش و پس

2011-05-23T01:27:00.009+04:30

مالیک، زمانی که فیلم می‌سازد، با همکارانش با تصویرهایی شاعرانه حرف می‌زند. به مارتین شین در زمینِ لم‌یزرع (1973) گفت «به تفنگِ در دستت همچون یک چوبِ جادو نگاه کن». به تیمِ پس از تولید (تدوینگرها و تنظیم‌کنندگانِ صدا) در خطِ قرمزِ باریک (1998) پیشنهاد کرد «این شبیهِ پایین رفتن در یک رودخانه است و تصویر باید همان شکلِ جریان را داشته باشد». و به گوشِ یورگ ویدمر، اُپراتورِ استدی‌کم، در دنیای نو (2005) زمزمه کرد «بلدرچینی داری که آماده‌ی پرواز است». این‌ها چه جور دستورهایی هستند که به بازیگرها و تکنیسین‌های‌تان می‌دهید؟ مالیک با آن‌ها در موردِ چیزهای معمول و متداول حرف نمی‌زند: روانشناسی درونی یا حالت‌های حسی شخصیت‌ها؛ مضمون‌ها یا جهتگیری‌های داستان. او حتی در موردِ قاب‌بندی نماها یا الگوی تدوینی‌ای که در نظر دارد نیز صحبت نمی‌کند. که در هر مورد، او از کسانی که با او کار می‌کنند می‌خواهد که در آن حالت، در حال و هوا، در حسی که در یک تصویرِ فیزیکیِ دقیق قاپیده می‌شود سُکنا گزینند: در چوبِ جادویی در دست، در آبِ جاری، در پرنده‌ای آماده‌ی پرواز.

از این گذشته این‌ها همه تصویرهای حرکت، تغییر، گذر و ناپایداری‌اند: چوبِ جادو شکلِ چیزها را عوض می‌کند (و خود به یک تفنگ استحاله می‌یابد)، آب هیچگاه یک شکلِ ثابت نیست، پرنده‌ تنها برای لحظه‌ای کوتاه در سکون است. بارقه‌ای از استن براکیج (که خود شیفته‌ی پرشورِ مالیک است) در این جاه‌طلبیِ شاعرانه دیده می‌شود: فیلم کردن چیزهای جهان (آدم‌ها، حیوانات، گیاهان و جانداران) پیش از آنکه نامی به آن‌ها تعلق گیرد، پیش از آنکه به صورتِ شکل‌ها، اشیا و هویت‌ها در آمده باشند. در واقع براکیج فیلمی ساخت که نامش جاندارانِ بهشت و پس از آن بود – و آیا نامی بهتر از این برای سینمای ترنس مالیک می‌توان یافت، با آن دلمشغولیِ محوری‌‌اش از اسطوره‌ی بهشت، پیش و پس از سقوط؟

پیش و پس … اما در حین؟ سخت است که لحظه‌ای معین و دراماتیک را در سینمای مالیک یافت که در آن چیزی رخ می‌دهد. دقیقا کِی رابطه‌ی میانِ بیل (ریچارد گر) و ابی (بروک آدامز) در روزهای بهشتی شروع به گسست کرد؟ دقیقا کِی بود که تردیدِ هالی (سیزی اسپک) شروع شد که نکند کیت (مارتین شین) در زمینِ لم یزرع دیوانه باشد؟ کِی بود که تحولی درونی در سرباز ولش او را از بدبینی سفت و سخت به اشکهایی برآمده از تامل در خطِ قرمز باریک هدایت کرد؟ مالیک دوست دارد که از میانه‌ی هر داستانی، هر کنشی، هر حسِ ذهنی یا حال و هوایی بگذرد؛ در واقع دورانِ کاری‌ خودِ او، با یک مرحله‌ی بیست‌ساله‌ی نامعین میانِ 1978 تا 1998، رازی بدونِ هر میانه‌ی معمول است. نیک نولتی این راز را خوب سرِ زبان‌ها انداخت وقتی دریافتش را این‌ گونه بیان کرد که مالیک چیزی را دارد که هیچ فیلمسازِ دیگرِ بدنه‌ای در آمریکا ندارد: زمان را …

«زمان»ی که او در اختیار دارد و «زمان»ی که می‌سازد، «زمان»ی که روی پرده قبض و بسط می‌دهد حسی از گستردگی به ما می‌دهد: حسی حماسی و شاعرانه. اما دقیقا چه چیز است که گسترده می‌شود؟ نه آن لحظه‌ که چیزی در آن رخ می‌دهد، که تنها پیش و پس …

بخشی کوتاه از نوشته‌ی مفصل اِدریَن مارتین (2006) در موردِ سینمای ترنس مالیک.
بهترین مقاله‌ای که در موردِ سینمای ترنس مالیک خوانده‌ام، نوشته‌ای که شاید به گونه‌ای پیش‌گویانه اشاره به چیزهایی دارد که (بر اساسِ شنیده‌ها) درختِ زندگی را شکل‌داده‌اند. سرِ فرصت متنِ کاملش را منتشر خواهم کرد اما گفتم چه چیزی از این بهتر برای در میان نهادن با دوستدارانِ ایرانی مالیک در شبی (و برای من هنوز روزی) چنین خوش. اِدریَن مارتین که در حالِ نگارشِ کتابی مفصل در موردِ ترنس مالیک برای انتشاراتِ BFI‌ است با محبت اجازه‌ی ترجمه‌ی فارسی این مطلب را داده است.

علیهِ این زمانِ ویرانگر

2011-05-02T08:10:00.000+04:30

وبسیایتِ مجله‌ی معتبرِ فیلم اینترنشنال دو سه هفته پیش چند مقاله‌ی رابین وود، منتقدِ بزرگِ انگلیسی، را به صورتِ آنلاین منتشر کرد؛ مقاله‌هایی که او در سال‌های آخرِ عمر و برای این مجله نوشته بود. برای کسانی که با تحلیل‌های وود در موردِ سینمای کلاسیک آشنا هستند، جذابیتِ این نوشته‌ها در این است که اینجا با تحلیل‌هایی مواجهیم در موردِ سینمای معاصر - برگشت‌ناپذیرِ گاسپار نوئه، خانه‌ی دوست کجاستِ؟ کیارستمی [این شاید برای طرفدارانِ ایرانی وود کنجکاوی‌برانگیز باشد]، سینمای کلر دنی (بخشِ اول و دوم)، … و برای پیگیران سینمای معاصر که این روزها بیشتر با تحلیل‌هایی متفاوت از جنسِ نوشته‌های وود آشنایند این نوشته‌ها دعوتی است به دیدن از چشم‌اندازی متفاوت (چشم‌اندازی هرچند سنتی اما همچنان کارا – آنچنان که برای نمونه نقدِ او بر برگشت‌ناپذیر نشان می‌دهد).

رابین وود چگونه منتقدی بود؟ اینجا نه می‌خواهم به تمایزِ نقدی مبتنی بر تحلیل عناصرِ فرمال در برابرِ نقدِ تماتیک اشاره کنم (که شک دارم چنین تمایزی واقعا وجود داشته باشد آنچنان که نوشته‌های بخشی از بهترین نویسندگانِ دورانِ ما نشان داده‌اند، کسانی همچون کنت جونز و آدریان مارتین، یا اگر چنین تمایزی باشد بسیار پیچیده‌تر از آن است که در ابتدا به نظر می‌رسد چنان که تحلبل‌های شکستنِ حفاظِ شیشه‌ای برای نمونه پیشنهاد می‌کنند) و نه بر دلبستگی‌ها و جدایی‌های رابین وود از تئوری مولف (او در واقعیت در همان سالِ 1976 یکی از مثال‌زدنی‌ترین تحلیل‌های تاریخ سینما را در نقدِ درونی این تئوری در جهت گستردنِ افق‌های آن و تبدیلش به یک جور تئوری ژانر نوشته بود – در فیلم کامنت نوامبر-دسامبرِ 1976). اما او در ردیفِ آن منتقدان بود که (در هر دوره‌ی کاری‌ای که داشت) در نهایت به یک ایده‌ی کلانِ تماتیک باور داشت، باوری که نقد را کشف و هدایت همه‌ی نیروهای پراکنده‌ی فرمی، داستانگویی و تماتیک در مسیرِ آن ایده‌ی کلانِ تماتیک می‌دید. پیش می‌آمد که تمامِ جزئیات در مسیرِ این کلیت قرار نمی‌گرفتند و این منتقد را به گونه‌ای چالش با متن فرا‌می‌خواند و در این چالش بود که تفاوتِ نقدی درخشان از نوشته‌ای معمولی مشخص می‌شد و رابین وود از این نوشته‌های درخشان کم نداشت.

این خود راه به نقادیِ (بیشتر معاصرِ) منتقدانی همچون رابین وود می‌دهد. شاید هر روشی را نشود در موردِ هر فیلمی به کار گرفت؛ با رابین وود می‌شود به جهانِ هیچکاک برگشت و دستِ خالی بازنگشت ولی به سراغِ وقتِ بازی ژاک تاتی چه؟ ماجرا همچنان ماجرای چاقوی کیک‌بری است – چه شیوه‌ای برای چه فیلمی؟ (تاریخِ نقد از این نظر تاریخِ جدال بر سرِ یافتنِ مناسبترین چاقوهاست)! … نقدِ رابین وود بر برگشت‌ناپذیر یکی از آن نقدهای مثال‌زدنی است؛ به نقطه‌های بحران‌زای فیلم در مسیرِ شکل‌گیری یک تحلیل یک‌پارچه نزدیک می‌شود؛ بحران‌ها را جدی می‌گیرد؛ به آن‌ها رسمیت می‌دهد؛ به جای یکدست کردن با آن‌ها گلاویز می‌شود. و دستاورد نهایی حتی برای خواننده‌ای چون من (که گاسپار نوئه فیلمسازِ محبوبش نیست) چیزی دلپذیر است. اینجا و در این نوشته می‌خواهم با بازخوانی (اندکی) انتقادیِ تحلیلِ او نکته‌هایی را در بابِ این فیلم بیان کنم. هدف همچنین طرح ایده‌هایی است تا در یادداشتِ دیگری که برای فیلمِ تازه‌ی نوئه (Enter the Void) خواهم نوشت نیز به کار آیند [جمله‌های داخلِ «گیومه» همه از مقاله‌ی وود هستند – بیشتر اما در مضمون].

رابین وود در فضای انتقادی‌ای در مورد برگشت‌ناپذیر می‌نویسد که فیلم تقریبا طرد شده و کمتر منتقدِ مهمی در غرب مهربانانه به آن نگریسته است. خشونتِ فیلم بسیاری را آزار داده و در روایتِ معکوس آن هیچ ویژگی مهمی دیده نشده است (نگاه کنید به نوشته‌های جاناتان رزنبام، جی. هوبرمن، …). «خواندنِ بسیاری از ریویوها آدم را به اینجا می‌رساند که فیلم فقط شاملِ همان دو سکانس [قتل و تجاوز] است هر چند اگر آن دو تنها یک ششم از زمان فیلم را تشکیل داده باشند». «کمتر کسی واقعا با این سوال درگیر شده که فیلم واقعا در مورد چیست». اما برای درگیری با این پرسش، نوشته‌ی رابین وود از زاویه‌ای کاملا متفاوت شروع می‌کند: «فیلمِ نوئه یک نقطه‌ی عطف در پروپاگاندای علیه همجنس‌خواهی است». عجیب نیست، رابین وود یک همجنس‌خواه بود و با این شروع به چیزی مشخص اشاره داشت، «هرچند آن را به رغمِ تمامِ ملاحضاتی که در موردش دارم فیلمِ بزرگی می‌دانم».

اما پیش از طرح ایده‌ها‌ی وود (و درگیری با آن) یادآوری چند نکته شاید سودمند باشد: بسیار گفته شده و حالا دیگر همه می‌دانند (حتی اگر فیلم را ندیده باشند) که با فیلمی روبروییم که از فضای دهشت‌بار کافه‌ی Rectum آغاز شده، با حرکت در مسیری معکوس در میانه به سکانسِ تجاوز رسیده، با گذر از آن در لحظاتِ عاشقانه‌ی زوجِ فیلم آرام گرفته و با خبر حاملگی زن به تصویری از بهشت رسیده است؛ گذر از دوزخِ خشونتِ مردانه به تصویری از بهشت گم شده - هرچند بهشتی که هیچ مردی را به آن راه نیست! و البته فیلم پیشتر و در همان ابتدا پیام نهایی را از زبان قصابِ فیلمِ پیشینِ نوئه داده است – زمان همه چیز را ویران می‌کند، یک ویرانیِ‌ برگشت‌ناپذیر – هرچند کوشش جهانِ روایی فیلم علیهِ این برگشت‌ناپذیری، علیهِ این ویرانگری زمان باشد. این کم و بیش طرحی شماتیک از کلیتِ فیلم است؛ به تعبیری بوردولی معناهای آشکارِ فیلم را در خود دارد. اما باید چرخی دیگر زد تا به درونِ فیلم (به معناهای نهانش) راه یافت؛ همان چیزی که رابین وود می‌گوید «کمتر کسی واقعا با این سوال درگیر شده که فیلم واقعا در مورد چیست».

اما رابین وود در موردِ فیلم چه می‌گوید؟ نوشته‌ی او پرنکته است و خواندنی و من اینجا بیشتر نکته‌های بحث‌انگیزِ آن را برجسته می‌کنم:

هموفوبیا. او می‌پرسد چرا «دوزخ که اینجا همان‌قدر گروتسک و هیستریک است که هیرونیموس بوش می‌توانست تصویرگرش باشد» باید در «دیوانه‌وارترین Gay Sex Club دنیا» رخ بدهد؟ یا چرا تنیا (Teyia) پس از تجاوزِ وحشیانه به الکس (Alex) با توجه به بازه‌ی زمانی فشرده‌ی فیلم باید بی‌فاصله راهیِ چنین جایی شود؟ ایده‌ی تقابلِ ابتدا و انتهای فیلم آشکار است اما چرا این دوزخِ پر از خشونتِ مردانه، این منتهای مردانگی باید با همجنس‌خواهی پیوند بخورد؟ پاسخ را در سکانسِ نهایی فیلم است که می‌گیریم وقتی پس از کشفِ سرخوشانه‌ی الکس از بارداری‌اش به بهشتی رهنمون شده‌ایم با کودکانی بازی‌کنان در اطرافِ او. «پیامِ نهایی روشن است: سکس برای تولیدِ مثل»! اما وود بی‌فاصله مشخص می‌کند آنچه در این شکل طرح کرده خوانشی بیش از اندازه ساده‌انگارانه و شماتیک از یک کلیتِ پیچیده است. «خوانشی نزدیک‌تر و باجزئیات‌تر آن را ویرایش و بر پیچیدگی و ابهامِ آن افزوده هرچند در نهایت آن را بی‌اعتبار نمی‌کند».
انتقام. این در نیمه‌ی اولِ پلات (که همان نیمه‌ی دوم داستان باشد) موتورِ پیش‌برنده‌ی فیلم است. اما فیلم را که مرور می‌کنیم (چیزی که بارِ نخستِ تماشا آشکار نمی‌شود) جالب است که «انتقام برگزار می‌شود اما توسطِ یک آدمِ دیگر، بر روی یک آدم دیگر و به دلیلی دیگر». قاتل نه مارکوس (Marcus)، معشوقِ الکس، که دیوانه‌وار به دنبالِ تنیا می‌گردد که پیر (Pierre) است، دوستِ مارکوس و معشوقِ پیشینِ الکس آنچنان که نیمه‌ی دوم پلات (و نیمه‌ی اول داستان) روشن خواهد کرد. پیرِ آرام و خونسردی که در تمامِ طولِ فیلم به عنوانِ گونه ای «صدای منطق» ترسیم شده است در برابرِ مارکوس که نیروی غریزه است. چرا گاسپار نوئه داستان را به گونه‌ای طراحی می‌کند که قاتل پیِر باشد؟ آن هم وقتی که به مارکوس تجاوز می‌شود. یا چرا پیر به عنوانِ عاشقِ پیشینِ الکس که همچنان دلبسته‌ی اوست (سکانس پارتی) با دیدن صورتِ متلاشی شده‌ی او آنچنان برانگیخته نمی‌شود که پس از تجاوز به مارکوس؟ «آیا در نهان و یا ناخودآگاه دلبستگی‌ای به او دارد؟»، فیلم چیز چنداني نمی‌گوید اما در متنِ خوانشِ وود این تردید در کنارِ دیگر عناصرِ این «پروپاگاندای علیه همجنس‌خواهی» کار خود را می‌کند.
فیلم به عنوانِ رسانه‌ای آموزشی. «نمی دانم آیا این نیتِ نوئه بوده یا نه اما هر اثرِ هنری بزرگی در تعریفِ دقیقش آموزشی است و نباید از کاربردِ این تعبیر هراسی داشته باشیم». برای رابین وود این مشخصا هم توجیه‌گر نشان دادنِ کاملِ صحنه‌ی تجاوز است – دوربینِ ثابت در تقابل با دوربین پرتحرکِ فصلِ Rectum با انتخابِ زاویه‌ای که گویی امکان هر راهِ فراری را بسته ما را در عذابِ الکس شریک کرده است– و هم پایه‌ای برای کل مسیرِ سفری که با فیلم طی می‌شود – از خشونت به بگوییم رستگاری [متوجه هستم، این تعبیرِ او نیست اما همان کارکرد را دارد]. که گویا فیلم دعوتی است از بیینده برای دیدن و پذیرفتنِ مسئولیتِ خشونت.
فیلمی در درون زنانه. «در عمیق‌ترین حسی که فیلم بر جا می‌گذارد، برخلافِ شهرتی که یافته، این فیلمی زن-محور است، با الکس که گرانیگاهِ آن، محورِ عقلانیتِ آن و مرکزِ تعادلِ آن است». پیرامونِ این گرانیگاه است که تمامِ دوقطبی‌های داستان (مارکوس و پیر، دوزخ و بهشتِ از دست رفته، ابتدا و انتهای فیلم) آرایش یافته‌اند.

***

چطور می‌توانیم اعتبارِ ایده‌های رابین وود را بسنجیم؟ که در خود پیشنهادِ این است که چه راهی را برای دیدنِ فیلم، در توازی، در تقابل یا در تداخل های مقطعی با خوانشِ او، پیش می‌گذاریم؟

اگر برگشت‌ناپذیر نیمه‌ی دوم را نداشت یعنی اگر با قتل شروع و تا صحنه‌ای نظیرِ لحظه‌ی تجاوز ادامه می‌یافت کم و بیش در همان الگوی معکوسی پیش می‌رفت که فیلمِ کریستوفر نولان برگزیده بود (که اینجا و در فیلمِ نوئه می‌شد مسیری معکوس از رویارویی با قتل+انتقام تا روشن شدنِ انگیزه+دلیل برای تماشاگر). اما از صحنه‌ی تجاوز به بعد همه چیز چنان مسیرِ متفاوتی در پیش گرفته، در جهت‌هایی تازه گسترش یافته و مضمون‌هایی مشخص را طرح و بسط داده است که هر بحثی بر سرِ این که برگشت‌ناپذیر در واقع چه جور فیلمی هست، روایتِ معکوسش را چگونه توجیه می‌کند و از اساس دارد چه می‌گوید، ناگزیر باید در چالشِ با آن خود را مستند کند. اگر نیمه‌ی اول نیمه‌ی شوک (برای تماشاگر)، پر از حادثه و نوسانِ و جنجال‌ساز (برای غالبِ نوشته‌های بر سرِ این فیلم) بوده، این نیمه‌ی آرام و کم تحرک است که به نظر نیروهای معناسازِ فیلم، کانون‌های هدایتگرِ آن را در خود نهان کرده است. نیمه‌ای که سه نما-سکانسِ طولانیِ پارتی، مترو و یک معاشقه‌ میان الکس و مارکوس بدنه‌ی آن را شکل داده‌اند.

در این نیمه است که هم رابطه‌های مارکوس/الکس و پیر/الکس ساخته‌ می‌شود و هم تقابلِ مارکوس و پیر شکل می‌گیرد. انفعالِ پیر در برابرِ هیجان و غریزه‌ی مارکوس، سردی او در برابرِ گشودگی و آمادگی مارکوس برای نزدیکی به هر زنِ در دسترسی (در فصلِ پارتی) که بی‌فاصله در فصلِ مترو با گفتگویی طولانی بر سر سکس هم وجه‌ پرخاشگرِ پنهانِ پیر را به انفعالِ فصلِ پیش (که در اصل فصلِ بعدِ داستان است) اضافه می‌کند و هم کم و بیش شکستش را در سکس (او نمی‌تواند الکس را ارضا کند) به عنوانِ دلیلی برای رفتارِ او در فصلِ پارتی طرح می‌کند. شاید بعدتر و با توجه به فصلِ عشق‌بازی است که هم اهمیت فصلِ مترو آشکار می‌شود که خود بیش از هر چیز تاکیدی بر این است که چرا مساله‌ی “سکس” آن مضمونِ کلیدی است که تمامی فصل‌های فیلم را همچون واریاسیون‌های متفاوتی از آن به هم پیوند داده است؛ اما تا به پایان‌بندی نرسیم این پازل‌ها جای خود را نخواهند یافت.

“خواب دیدم که واردِ تونلی دو سر شده‌ام”. خوابِ الکس است و پیشگویی‌اش از فاجعه‌ای که بعدتر خواهد آمد (که ما پیشتر ناظرش بوده‌ایم). بی‌جهت نیست که هر لحظه و هر گفتگویی در این صحنه‌ی معاشقه حالا وزنی یافته که اگر فیلم را در مسیری معمول دیده بودیم از دست رفته بود. در آن خنده و سرخوشی‌های روی تختخواب هم اشاره به انتقام هست و هم گزندگی موقعیتِ زنانه (الکس می‌گوید اوست که انتخاب می‌کند؛ زن است که انتخاب می‌کند با که باشد) و وقتی مارکوس می‌گوید ‘I’m gonna fuck your ass’ جمله‌ای که در هر فیلمِ دیگری چیزی عادی تلقی می‌شد با توجه به آنچه که دیده‌ایم و آنچه که خواهیم دید معنایی دیگر یافته و انعکاس‌دهنده‌ی تقابلی شده که در دو سر تونل نهفته است.

این ما را به فصلِ پایان‌بندی می‌برد. دایره‌ای اینجا بسته می‌شود: جایی که زندگی است و سرخوشی در برابرِ سیاهی و خشونتِ دوزخ که مرگ را به همراه دارد. بهشتی زنانه با کودکانی که بازیگوشانه بالا و پایین می‌پرند. بهشتی رها از هر حضورِ مردانه، کودکانی نه نتیجه‌ی آمیزش زن و مرد. بهشتی پیش از سقوطِ به زمین، پیش از خوردنِ سیبِ گناه، گناهی که با نزدیکی زن و مرد آغاز شده بود. موضعِ ایدئولوژیک فیلم اینجاست که کامل رخ می‌نماید و متافیزیکِ فیلمِ گاسپار نوئه ایستاده بر فرازِ سرِ آن حلقه‌ی معنایی آن را کامل می‌کند و به آن زنگِ کلامِ یک کشیشِ متعصب مذهبی را می‌دهد. و این خود ما را به بهشتی دیگر در فیلمی دیگر هدایت می‌کند. رابین وود اما زنده نبود تا فیلمِ بعدی گاسپار نوئه را ببیند – تجربه‌ای بارها جاه‌طلبانه‌تر از برگشت‌ناپذیر در جنبه‌های فرمالش اما در نهایت شکست‌خورده (شاید به این دلیل که متن آن میزان ظرافت‌ها و سنجیدگی جزئیات را که باید نداشت) - فیلمی که پایین‌تر از برگشت‌ناپذیر می‌ایستد، اما ورسیونی تازه از آن بهشتِ گم شده ارائه می‌کند: خواهر و برادری در کنارِ هم، رابطه‌ای تهی شده از هر تعریفِ جنسی‌. برای نوئه گویا “سکس” چیزی بحران‌زاست. بازخوانی این دو بهشتِ گم‌شده در کنارِ هم ناخودآگاهِ دو فیلمِ او را به هم می‌رساند.

با این نگاه فیلم را دوباره که در ذهن بازمی‌سازیم هر فصل را در جایگاهی تازه‌تر می‌نشانیم. قصه قصه‌ی سقوط می‌شود و هر فصل مرحله‌ای از آن. آمیزشِ زمینی اولین فصلِ آن است و دوزخِ Rectum آخرین حلقه‌ی زنجیر. برگشت‌ناپذیریِ روایتِ فیلم بیانِ داستانِ این سقوط نیز هست. خوانشِ هم‌جنس‌خواهانه‌ی رابین وود اما به تنهایی نمی‌توانست تمامِ نیروی ایدئولوژیکِ محافظه‌کارِ فیلم (بگوییم بنیادگرایانه‌؟) را رصد کند.

***

جمع‌بندی: به بهانه‌ی بازخوانیِ مقاله‌ی رابین وود کوشیدم ایده‌هایی پراکنده را در بابِ فیلمِ نوئه طرح کنم. برگشت‌ناپذیر را فیلمِ خوبی می‌دانم. جهانش منسجم، درست چیده شده و به سامان است. دیدارهای بعدی است که جزئیاتِ داستانگویی دلپذیرِ نیمه‌ی دوم (به طورِ مشخص دو فصلِ درخشانِ پارتی و معاشقه) را بیشتر آشکار می‌کند. یا طرحِ اجرایی فصلِ Rectum تا پیش از لحظه‌ی قتل که (با وام گرفتن از تعبیرِ وود) شکلی فاصله‌گذارانه در اجرا یافته است. انتقادهای خود را به فیلم دارم – به تفسیرِ وود از نشان دادن خشونت بدگمانم. با او هم‌صدا هستم که «نمی‌شود برای اثر هنری مرزی تعیین کرد» اما در همان حال به یاد می‌آورم که درسِ همه‌ی فیلمسازانِ بزرگِ تاریخ سینما و چالش‌هایشان نشان داده که گاه تا چه اندازه یک تاکید، طولِ یک نما، یک حرکتِ دوربین، یک حذف، یک پنهان‌گری توانسته تاثیرِ ویرانگرِ خشونتِ را درونی‌تر کند؛ طرحِ مستقیم و آشکار نوئه برای خشونت تنها ساده‌سازی یک صورت‌بندی پیچیده‌ی تاریخ سینمایی است (بارهای بعدی تماشا می‌دانستم که در هر دو سکانس در لحظه‌ی مشخصی باید سرم را برگردانم، صدا به تنهایی برای هدایتم به رستگاری کافی بود).

اما آنچه که در بخش پیشین به صورتِ شماتیک گشودم، طرحِ این نکته است که یک خوانشِ منسجمِ تماتیک فیلم را، با وجودِ همه‌ی ارزشهایش، دچارِ بحران می‌کند و حتی شاید به رغمِ خواستِ مولفش (این را مطمئن نیستم). دوست داشتم که فیلم رها از متافیزیکی که بر خود بار می‌کند همان چیزی‌ می‌بود که در ظاهر‌ی‌ترین لایه‌‌اش خود را عرضه ‌می‌کند (ظاهر لزوما در سطح معنا نمی‌دهد) – تصویری یگانه‌ از یک لحظه‌ی مشخصِ عاشقانه که خشونت برگشت‌ناپذیرانه ویرانش می‌کند، اما فیلم نمی‌خواهد به آن بسنده کند. و شاید حتی همان پوسته‌ی ایدئولوژیکِ فیلم است که واکنش‌ها علیه آن را را در غرب بیشتر کرده است (جایی که حساسیت‌ها متفاوت از جاهایی همانندِ ایران است). شیطنت‌آمیز است اما شاید حالا برای خواننده‌ی این مطلب عجیب نباشد اگر بگویم اخلاق‌گرایان قشری‌مسلکِ حاکم بر ایران اگر بدانند فیلم واقعا چه دارد می‌گوید آن را ببشتر از هر فیلمِ دیگری بارها و بارها در بخشِ “معناگرای” سینمایشان به نمایش می‌گذارند. و این بی‌راه نیست – چرا که حالا دیده‌ایم که با Enter the Void پروژه‌ی “معناگرایی” گامِ دیگری برداشته است.

پی نوشت: در رابطه با مسئله‌ی هموفوبیا که رابین وود طرح می‌کند این گفتگو با گاسپار نوئه را ببینید. نکته‌ای بدیهی است اما شاید یادآوری‌اش اینجا کمک‌کننده باشد که آن شیوه‌ای که کارگردان فیلمش را دیده لزوما آن صورت‌بندی‌ای نیست که عناصرِ فیلم در آن خود را گسترش داده‌اند یا دست‌ِکم یک منتقد در تفسیری یک‌دست از فیلم نشان داده است. نوئه می‌گوید شکلِ تجاوز ایده‌ای بوده که سرِ صحنه به ذهنش رسیده است اما مستقل از نیتِ او تقابلِ دو نوع سکس در فیلمِ او نقشِ مهمی یافته است.

Four Times

2011-04-16T15:43:00.001+04:30

Le Quattro Volte [The Four Times] (2010, Michelangelo Frammartino) - ***½

In Michelangelo Frammartino’s second documentary-fiction, Le Quattro Volte, Pythagorean story about transmigration of the soul, of four states of being (human, animal, vegetable, and mineral) finds its way to screen. The story begins with an elderly goatherd’s daily routines frustrated by a hacking cough and ends up in a chopped pine tree to become charcoal. Full of surprises, this combination of documentary style with Jacques Tati and Buster Keaton territory (yes, exactly I mean that) is a kind of a rare movie. I love that brilliant 10-minute long take with some goats, a pickup truck, and a resourceful dog – how clever of a filmmaker to orchestrate such details with suspense and humor and playing with our expectations, on- and off-screen! There are many details to grasp, in framing and its elliptical story-telling, especially in its two first episodes. Surprises here all come in micro-level – you need to watch attentively to notice how carefully everyday routines were framed. This exciting film deserves to be seen and discussed more.

PS: David bordwell’s short review comprises some thoughtful observations of Michelangelo Frammartino’s feature. Interestingly, Bordwell examines concept of suspense with tracing it back through two opposite corners of contemporary arthouse cinema: Iranian Nader and Simin versus Le Quattro Volte.

آن یک نفر

2011-04-07T02:51:00.001+04:30

فیلمسازانِ بد هیچ ایده‌ای ندارند و فیلمسازانِ خوب پر از ایده‌اند، در حالی که فیلمسازِ بزرگ تنها یک ایده دارد. [ایده‌ای که] سبب می‌شود «مسیر» را، هنگامی که از دلِ چشم‌اندازی پی-در-پی تغییرکننده و همیشه جذاب می‌گذرند، قاطع و مصمم ادامه دهند. [اما] بهای این چیزی آشکار است: یک تنهایی مشخص. اما در موردِ منتقدها چه؟ برای آن‌ها نیز به همین شکل است. همه به جز یکی. میانِ 1943 و 1958 آندره بازن آن یک نفر بود … در جهانِ فرانسه‌ی پس از جنگ، بازن همهنگام هم میراث‌دار بود و هم پیشرو، هم رئیس و هم یاغی.

(سرژ دنی، کایه دو سینما، 1983)

مرجعِ من برای این نقلِ قول کتابِ زیر است:

What Cinema Is! (Bazin's Quest and its Charge), Dudley Andrew, John Wiley and Sons, 2010
دادلی اندرو، استادِ دانشگاه ییل، را از بزرگترین بازنیست‌های دورانِ ما می‌خوانند. در موردِ این کتاب جدیدش که کتابی بحث-بر‌انگیز بوده یادداشتی جداگانه خواهم نوشت.

زیاد یعنی هر چه زیادتر!

2011-04-02T00:23:00.000+04:30

بیوتیفول (2010 – الخاندرو گونزالس ایناریتو) – *

تاب آوردنِ بیوتیفول [و نه زیبا!] –این شاید (با کمی تاخیر) بزرگترین ناامیدی سینمای 2010 - دشوار است، نه به خاطرِ انبوهِ تلخی‌اش (قطعا این اولین همسویی ما در سینما با کاراکتری نیست که همه‌ی بارِ اندوهِ هستی را یک‌تنه بر دوش می‌کشد) که به خاطرِ ساده‌انگاری‌اش؛ به خاطرِ این تصورش که صرفِ اشباع کردن فیلم از مصیبت به خلقِ یک پرتره‌ی آخرِ زمانی می‌انجامد؛ به این خاطر که سانتیمانتالیسم را با جدیت و «حجم» را با «عمق» یکی گرفته است؛ به خاطرِ این که گمان کرده انباشتن فیلم از انبوهِ مایه‌هایی همچون مرگ و مهاجرت و نژاد و فقر و بی‌کاری لزوما به خلق و مهمتر گسترشِ یک جهانِ تماتیک می‌انجامد.

ایناریتو در مقامِ فیلمساز همیشه چشمی تیز برای قاپیدنِ تصویر و درکی درست برای خلقِ مناسباتِ میانِ تصویر و فضا داشته (نمونه‌ در همین فیلمِ آخر: فصلِ حمله‌ی پلیس‌ها برای جمع کردن دستفرو‌ش‌های سیاه‌پوست در خیابان‌های شلوغ بارسلون – تصویری کاملا متفاوت از آنچه که از این شهر دیده‌ایم) اما در همان حال سویه‌ای نگران‌کننده در کار او نیز بود که بابل، سومین فیلمش، زنگِ خطرِ جدی برای آن را به صدا در آورد اما تا پیش از بیوتیفول تمامی ابعادِ غم‌انگیزش آشکار نشده بود. این در سویه‌ای از نگاهِ او به متن، رابطه‌ی متن و تصویر و ایده‌پردازی‌ است که بُعدِ سانتیمانتالِ او را همراه با میلِ تلگراف کردنِ پیام‌‌های بزرگ (و بهتر که هرچه بزرگتر و تیتروارتر) می‌سازد. همچون زیستنِ کوروساوا، بیوتیفول نیز داستانِ همراهی با یک مرد است از لحظه‌ی آگاهی از مرگِ قریب‌الوقوعش به خاطر یک بیماری تا لحظه‌ی مرگ، اما اگر جهانِ کوروساوا جهانِ مراقبه و تاملِ دوباره بود اینجا و در این هنگامه‌ی پررنج و عذاب فرصتی برای هیچ ‌کدام نیست (قهرمانِ ما اگر بخت یارش باشد از تعدادِ کابوس‌های دمِ مرگش خواهد کاست) – پس ایده‌ی کلان چیزی است معکوسِ مسیری که قهرمانِ کوروساوا تا دمِ مرگ طی می‌کند و در خود حاوی چیزی گزنده است. ایناریتو و همکارِ فیلمنامه‌نویسش، اما، راهی را نمی‌روند که کسی مانندِ کوروساوا ممکن بود طی کند، چرا که فکر می‌کنند «زیاد» یعنی «هر چه زیادتر»، پس بر سرِ قهرمانِ بیچاره‌ی ما بارانِ مصیبت است که می‌بارد – در واقع یکی دو تا از این «مصائب» کافی بود تا هنرمندی خلاق‌تر هم فیلمِ محکم و سرپای خود را بسازد و هم مطمئن شود که ایده‌های تماتیکش را به خوبی بسط داده و کابوسِ آخر زمانی خود را به تصویر درآورده است. نتیجه از دست رفتنِ تمرکزی است که لازمه‌ی عمیق شدن ایناریتو بر موقعیت‌ها و شخصیت‌هایش بود (باید اذعان کرد که خاویر باردم، هم با هیبت و هم با بُعدی که به این شخصیت داده، یک تنه، بارِ زیادی را به دوش کشیده و فیلم را از خوابی که فیلمنامه‌نویسانش برایش دیده بودند قابل‌تحمل‌تر کرده است). پرسیدنی است اگر فیلم واقعا این همه بر ناگزیری موقعیت‌های انسانی و همدلی با آن‌ها تاکید می‌کند چرا همدلی را از زنِ شخصیتِ اصلی داستان دریغ می‌کند؟ - یکی از نقاطِ اصلی تمرکزِ آسیب‌های فیلمنامه (اولین تصویری که با او مواجه می‌شویم را به یاد بیاورید) - حدس زدنِ پاسخ نباید سخت باشد، همدلی با او یعنی نزدیکی به شخصیتِ او، پرورش دادنِ بیشتر او و دادنِ فضای وسیعتر برای فهمِ بیشتر مناسباتِ این خانواده‌ی چهار نفره که باید دغدغه‌ی اصلی فیلم باشد. اما این اتفاق نمی‌افتد چرا که فیلم را از آن جنسِ اغراقی که در دستور کار خود قرار داده دور می‌کند (استراتژی هر چه بارِ بیشتر بر دوشِ قهرمانِ ما گذاشتن). و نتیجه‌ی نهایی سقوط از خلقِ یک موقعیتِ تراژیکِ گزنده به نمایش‌گری‌ای است که بیشتر مخاطب را (یا حداقل در سینمایی که من دیدم) با چشمانی اشکبار به بیرون می‌فرستند.

شاید تاکیدی بدیهی اما لازم باشد که مسئله‌ی بیوتیفول اصلا این نیست که ایناریتو پیشبردِ‌ روایت‌های موازی یا بازی با پازل‌های زمانی را کنار گذاشته و داستانگویی‌ای سرراست‌تر را پیش گرفته است، این یک انتخابِ استتیک است با توجه به هدفی که برایش در نظر بوده (هر چند خرده‌داستان‌های فرعی مانندِ آن زوجِ همجنسگرای چینی نیز اصلا قانع‌کننده درنیامده‌اند)، که با توجه به آنچه که اشاره شد مسئله در بُعدی کاملا متفاوت طرح می‌شود. این که بیوتیفول به خوبی نشان می‌دهد که تصویرسازی ایناریتو در کار با آن متن‌هایی نتیجه‌ی دلپذیر می‌دهد که بتوانند با نگاهی مینیاتوری بر ماکسیمالیسمِ او مهار بزنند.

در ویسایتِ دویچه‌وله مطلبی چاپ شده در ستایش فیلم با این نتیجه که ایناریتو «در این چارچوب همچنین به نقد روابط پیچیده‌ی اقتصادی ـ اجتماعی متأثر از نظم نوین لیبرالیسم که بر جهان حاکم است، می‌پردازد و زندگی قربانیان آن‌‌ها را با تصاویری کوبنده و تکان‌دهنده می‌نمایاند». خب منکر نیستم فیلمِ ایناریتو برای کسانی که دنبالِ چنین چیزهایی در فیلم‌ها هستند خوراکِ مناسبی به دست خواهد داد. پس حرف‌های بیشتر را در مورد فیلم از زبانِ آن‌ها بشنویم. در میانِ گزارش‌های کنِ پارسال کسی نوشته بود ترجیح می‌دهد این فیلمِ آخرِ ایناریتو را فراموش کند و به جای آن فیلمِ تبلیغاتی او برای نایک در جامِ جهانیِ پیشین را دوباره ببیند. برای من این پیشنهادی پذیرفتنی‌تر است.

فیلمی تبلیغاتی که ایناریتو برای جامِ جهانی و به سفارشِ نایک ساخت.

نور پنهان آفتاب

2011-03-29T11:17:00.006+04:30

نورِ پنهانِ آفتاب (2007 – لی چانگ-دانگ) – ½***

این شاید با توجه به آنچه که در موردِ فیلم فاتح آکین نوشته بودم روی دیگرِ سکه باشد - این که چطور فیلمی می‌تواند بر تصادف‌ها و اتقاق‌های نامنتظره و بر چرخشهای پی در پیِ داستانی بنا شود و نتیجه نه فقط به سلامت گذشتن از خطر که خود چیزی نامنتظره باشد. نورِ پنهانِ آفتاب یکی از آن نادر فیلم‌هایی است که شگفتی و چیده‌شدگی، غافلگیری و در سطح نبودن، بداعت و (همچنان) سنتی بودن را پا به پای هم پیش می‌برد بی‌آنکه بگذارد لحظه‌ای به آسودگی در قالبی معین بنشانیمش؛ در طولِ دو ساعت و بیست دقیقه تماشا درست هر لحظه که فکر می‌کنیم به چنگش آورده‌ایم و به قلبِ آن مرکزِ ثقلِ «تماتیک» که به سویش تمامِ نیرو‌های داستانگویی و تصویرسازی جهت داده شده‌اند رخنه کرده‌ایم، فیلم چرخی دیگر می‌خورد و جهتی تازه در پیش می‌گیرد. درست مثل شخصیتِ اول داستان که زنی است سرگردان در میانه‌ی امید و یاس، در برزخِ ایمان و استیصال. … اینجا متاسفانه نمی‌توانم بدونِ لو دادنِ اجزای پلات چیزِ دیگری در موردش بنویسم که این با توجه به گمنامی فیلم در ایران یعنی ویران کردنِ لذتِ تماشایش برای خواننده‌ی این چند سطر. این از آن فیلم‌هاست که فقط می‌شود گفت پیش از دیدن چیزی در موردش نخوانید، تریلرش را نبینید، فقط گیرش بیاورید و ببینید! فیلم که دیده شد سر فرصت می‌شود نشست و مفصلتر در موردش گفت. فقط این که این چهارمین فیلمِ لی چانگ-دانگ فیلمسازِ کُره‌ای است. از دنیای ادبیات پا به سینما گذاشته (اولین رمانش در اوایلِ دهه‌ی 80 در کشورش چاپ شده) که تاثیرش را در هر فیلمی که ساخته می‌شود دید (نورِ پنهانِ آفتاب یکی از مثال‌زدنی‌ترین فیلمنامه‌های چند سالِ اخیر را دارد). او در فاصله‌ی این فیلم و فیلمِ قبلی وزیرِ فرهنگ هم بوده که خوشبختانه عهدِ وزارتش چندان نپاییده است. تازه‌ترین فیلمش شعر را یکی دو هفته‌ی دیگر خواهم دید.

گاه‌نگاشتِ غایبِ حاضر

2011-03-26T06:40:00.002+04:30

زمانِ باقی‌مانده (2009 – الیا سلیمان) – ½**

در زمانِ باقی‌مانده (با عنوانِ فرعی گاه‌نگاشتِ غایبِ حاضر) مسئله‌ی اسرائیل/فلسطین، جایی دور از آوازه‌گری‌های آشنا، تاملی یکسره شخصی یافته است. شکست و تسلیمِ سالِ 1948 (و نجات از اعدام) از فوادِ جوان و مبارزِ پرشور، پدر سال‌های بعد، موجودی خاموش می‌سازد؛ این خاموشی و سکون به تدریج – و در چهار دوره‌ای که فیلم نشان می‌دهد: 1948، دهه‌ی 70، دهه‌ی 70 و اکنون – از پدر به الیای پسر می‌رسد. ولی زمان اینجا نه فقط حاملِ سکوت که به همراه آورنده‌ی گونه‌ای حسِ زوال نیز هست – برای یک شهر (ناصریه)، یک خانواده و دو نسل در یک فیلم با (بگوییم) چهار اپیزود؛ از اپیزودِ اول با قهرمانی کنشگر تا اپیزودِ چهارم با قهرمان/راوی‌ای صرفا ناظر.

این شاید برای بسیاری فیلمسازانِ دیگر دستمایه‌ی یکی از آن درام‌های تاریخی/سیاسی افشاگر باشد اما نه برای الیا سلیمان. نگاه او به این تاریخ بیش از اندازه ابزورد (می‌گوید قهرماناناش ژاک تاتی و باستر کیتن‌اند) و دامنه‌ی آن بیش از آنچه که ابتدا به نظر می‌رسد مینیمال است و مینیمال در فیلمِ او کلمه‌ای کاملا کلیدی است: هم در بُعدِ تماتیک – آنچه که زمان در طولِ نیم قرن بر این خانواده‌ی مشخص آورده و هم در سطحِ استتیک – کنار گذاشتن درام، تکیه بر مجموعه‌ای از قاب‌های ثابت و پیش‌بردن نظامِ روایی در ترکیبی از موتیف‌ها و شوخی‌های (gagهای) داستانی و بصری و این هم تفاوت و دلپذیریِ تماشای فیلمش را ساخته و هم پاشنه‌ی آشیلِ آن شده است.

دلپذیری اینجاست که انتخاب‌های استتیکِ سلیمان در تعادل و تقارن با آنچه که او در سطحِ تماتیک اندیشیده بسط می‌یابند – اگر زمان و زوال دو محورِ اصلی‌اند، این نه از طریق انسجامِ دراماتیک که از دلِ تکرارِ ایده‌هاست که عرضه می‌شود: کافه‌ی محله و آدم‌هایی که از مقابلش می‌گذرند، خانواده و میزِ غذای سه نفره‌اش، عمه نادیا که گاه و بی‌گاه سر و کله‌اش پیدا می‌شود؛ آئین‌هایی هرروزه که در طولِ نیم قرن ثابت می‌مانند اما چیزی هست که این وسط از دست رفته، چیزی که دیگر تکرار نمی‌شود، زمانی که دیگر نیست.

ولی فیلمِ سلیمان اگر در آن سطح که باید قانع نمی‌کند از اینجاست که پروژه‌اش را تا انتها طی نمی‌کند. تاتی و یا کسی همچون روی اندرسونِ متاخر در سینمای معاصر اگر نظامِ فیلمشان را بر گسترشِ gagها بنا می‌کنند، توجه می‌کنند که چطور هم واریاسیون‌های متنوعی از ایده‌ها را در طولِ فیلم برای رسیدن به انسجام نهایی بسط دهند و هم در نبودِ چنین واریاسیون‌هایی در یک قابِ مشخص خودِ قاب حاوی ایده‌ای شگفت‌انگیز باشد. این به این معنا نیست که چرا سلیمان نتواند چنین رویکردی به فرم را به قلمرو خود بکشاند و از آن کارکردی در تناسب با ایده‌های تماتیکِ خود بخواهد – اپیزودِ اول (که فصلِ هجوم اسرائیلی‌ها به ناصریه و تسلیمِ عرب‌هاست) دراماتیک‌ترین و اپیزودِ آخر (که زمانِ بازگشت الیا پس از سال‌ها به شهر است) کم‌دراماتیک‌ترین‌ است و این گذار از اکشن به انفعال برای سلیمان ایده‌ای بااهمیت است، اما طرحِ این نکته هست که ناگزیر بهترین لحظاتِ فیلم در دو اپیزودِ میانی رخ داده‌اند - فصلی در مدرسه که با زنگِ ناقوس‌ها و سکوتِ دیگران برای الیای کودک شروع می‌شود و به شنیدنِ خبرِ مرگِ جمال عبدالناصر در خانه منتتهی می‌شود یا فصلِ تعقیب و گریزِ پزشک‌ها و سربازهای اسرائیلی در بیمارستان که دوربینِ ثابت از بیرون نظاره‌گر است (موسیو اولو حتما از دیدن چنین صحنه‌ای شادمان می‌شد) - و خلقِ یک کلیتِ منسجم از کنار هم قرار گرفتنِ این چهار اپیزود دستگاه معادله‌ای با چند مجهول بوده که سلیمان ایده‌های دیگری برای رسیدن به آن لازم داشته، ایده‌هایی که می‌توانست فیلم را به ساحتِ دیگری بکشاند.

اما خب این سومین فیلمِ الیا سلیمان است و می‌شود با امیدواری (هر چند با کمی نگرانی) منتظرِ کارهای بعدی‌اش ماند؛ فیلمسازی که این گفتگو نشان می‌دهد تا چه اندازه به آنچه که می‌کند آگاه است.‌

لبه‌ی بهشت

2011-03-11T01:57:00.007+03:30

لبه‌ی بهشت (2007 – فاتح آکین) – *

فاتح آکین در لبه‌ی بهشت قمارِ عجیبی می‌کند. هر چند دقیقه یک حادثه، یک تصادف، یک امرِ غیرمنتظره فیلم را به مسیری تازه و متفاوت می‌افکند. این حجمِ از چرخش‌ها اگر در لحظات اول با بهت و یا سرخوردگی (یا ترکیبی از هر دو) دنبال شود، درست که بعدتر، به تدریج، تماشاگر را دعوت می‌کند به پذیرشِ حادثه و تصادف به عنوانِ استراتژی اصلی داستانگویی، اما در همان حال سوال و یا تعلیقِ اصلی را نیز برمی‌سازد – می‌خواهد ما را تا کجا ببرد؟ آماده‌ایم این را به عنوانِ استراتژی بپذیریم اما چه به دست خواهیم آورد؟ ایده این است: دو برخورد دو مادر و دختر و یک پدر و پسر، چهار تُرک و دو آلمانی، را سه به سه ولی جداگانه، به هم می‌رساند. زنِ ترک در آلمان و دخترِ آلمانی در ترکیه از اتفاق کشته می‌شوند. تابوتی از آلمان روانه‌ی ترکیه می‌شود و تابوتی دیگر، برعکس، از ترکیه به آلمان، همچنان که چهار کاراکتر دیگر نیز بین این دو کشور جا به جا می‌شوند تا سرانجام حادثه‌هایی دیگر، بیرونِ خواست و اراده‌يشان آن‌ها را کنارِ هم قرار دهد تا رخ دادنِ گونه‌ای گشایش، گونه‌ای همدلی، گونه‌ای درکِ تازه را بین بازماندگان شاهد باشد. قرار است لحظه‌های معینی کار این گشایش را انجام دهند: مانند رویای مادرِ آلمانی (سوزان) که دخترِ کشته شده‌اش را می‌بیند یا گفتگوی سوزان (هانا شیگولا) با نجات (پروفسورِ ترک) در روزِ عیدِ قربان که نجات را به دنبالِ پدر می‌فرستد. اما وقتی همه‌ی آنچه که این لحظه‌ها را می‌سازد به چند خطِ دیالوگِ ساده فروکاسته می‌شود که مستفیم و بی‌ظرافت ادا می‌شود بهت جای خود را یکسره به سرخوردگی می‌دهد - پدر زندانی می‌شود، نجات مستقیم رو به دوربین می‌گوید کسی که آدم کشته دیگر پدرش نیست، زمان می‌گذرد، روزِ عیدِ قربان نجات یادِ جمله‌ی پدرش در بچگی می‌افتد، حالا باید به سراغش برود. همین (پیشبردِ رابطه‌ی پدر / پسر در فیلم به عنوانِ یک نمونه). این ما را به قمارِ دوم آکین هدایت می‌کند – داستان در یک بازه‌ی زمانی طولانی روایت می‌شود؛ آدم‌ها بین دو سرزمین می‌آیند و می‌روند، زندانی می‌شوند و آزاد می‌شوند، در این بازی طولانی و در متنِ این همه حادثه با شخصیت‌ها و انگیزه‌هایشان چه باید کرد؟ که راه به سوالی کلی‌تر می‌دهد: ایده‌های مقیاس-بزرگ را در متنی از جزئیاتِ مقیاس-کوچک چگونه باید پیش برد؟ تا آنجا که به فاتح آکین مربوط باشد جواب این است: از دمِ دست‌ترین را‌ه‌ها. پیشنهادِ او این است این کاراکترها را به عنوانِ واحدهایی حاملِ مضمون‌های دلخواهِ من بپذیرید - واحدهایی با محتوای صفر - و اهمیت ندهید که برای نمونه چقدر این پروفسورِ ترکِ یک دانشگاهِ آلمانی که به یکباره تصمیم می‌گیرد کتابفروشی در استانبول شود (خطِ‌ دیالوگ: حتما تقدیرِ من این بوده!) کار شده به نظر می‌رسد یا حتی اهمیت ندهید چقدر تک تک رابطه‌های دوتایی در سطح می‌مانند و یا … و خب این درخواستِ زیادی است از تماشاگر.

آدم وسوسه می‌شود لبه‌ی بهشت را از جهتِ‌ انباشتگی حادثه‌ها و تصادف‌ها با سینمای آلمادوار و از جهتِ کنارِ ‌هم گذاشتنِ آن‌ها با مضامینی چون تقدیر و تصادف، و در پس‌زمینه‌ای چندفرهنگی، با فیلم‌های ایناریتو مقایسه کند. اینجا، و در تک‌ تک این نمونه‌ها، دغدغه تعادلی است در حرکت میانِ ایده‌های مقیاس-بزرگ در دلِ جزئیاتِ مقیاس-کوچک و فاصله‌ در خلاقیتی است که این تعادل را هوشمندانه حفظ می‌کند و ظرافت‌هایی که به آن طراوت می‌بخشد - درست همان جنس فاصله‌ای که در کارنامه‌ی آلمادوار و ایناریتو و در میانِ فیلم‌های مختلفشان نیز هست، میانِ کامیابی‌ها و شکست‌هایشان، همان جنس فاصله‌ای که میانِ با او حرف بزن و آغوش‌های گسسته و میانِ 21 گرم و بابل دیده می‌شود.

یک توضیح/یک پیشنهاد

2011-03-06T09:59:00.001+03:30

توضیحی در موردِ پستِ قبل

پس از صحبت با دو دوست احساس کردم شاید توضیحی در موردِ مطلبی که از اِدریَن مارتین در موردِ فیلمِ کیارستمی ترجمه کرده بودم لازم باشد. نشریه‌ی معتبرِ هلندی زبانِ Film Krant (که متاسفانه فقط قسمتِ کوچکی از مطالبش را به انگلیسی منتشر می‌کند) مدتی پیش پرونده‌ای را تحتِ عنوانِ Slow Criticism منتشر کرد که گونه‌ای واکنش به جریانِ مسلطِ نقدنویسی بود. راستای کلی مضمون‌های این پرونده کمابیش همان بود که در پستِ دیگری با اشاره به میزگردی در حاشیه‌ی جشنواره‌ی رتردام طرح کرده بودم. از منتقدانِ صاحب‌نامی در این پرونده نظرخواهی شده بود که حاصلِ کار را می‌توانید در ستونِ سمتِ راستِ این صفحه ببینید که میانشان مطالبِ خواندنی کم نیست. یکی از کسانی که در این پرونده حضور داشت نیز آدریان مارتین بود که مطلبش یک «نمای دور» بود از گستره‌ی تجربه‌های سینمای معاصر و طرحِ این نکته که نقدِ فیلم چگونه می‌تواند بینِ این همه تنوع و گستردگی پلی بزند. مطلبِ او با هدفِ اثبات یا دفاع نوشته نشده بود اما من مستقلِ از جزئیات ایده‌ی کلانی را که در موردِ کپی برابرِ اصل طرح می‌کرد چنان عالی و جذاب یافتم که به ذهنم رسید آن را جداگانه با خواننده‌های این وبلاگ در میان بگذارم.

و یک پیشنهاد

گویا فیلمِ برنده‌ی نخلِ طلای سالِ گذشته هم به ایران رسیده است. این گفتگوی بسیار کوتاه اما جذاب با آپیچاتپونگ ویراستاکول را از دست ندهید. بازیگوشی، روایت، استمرار، روح، جنگل – مقدمه‌ای کوتاه اما کاربردی در موردِ سینمای اوست (ریورس‌شاتی‌ها هنرشان تنها در نوشته‌های خوبشان نیست). این چهار دقیقه نشان می‌دهد اگر گفتگوکننده بداند واقعا چه می‌خواهد نیازی به پر کردنِ صعحه‌ها یا ضبطِ کلی حرفِ تکراری نیست.

روانکاوی بی‌رحمِ واقعیتِ هرروزه

2011-03-03T05:55:00.006+03:30

ترجمه‌ی بخشی از مقاله‌ی اِدریَن مارتین در موردِ سینمای معاصر و نقدِ فیلم

در کپی برابرِ اصل، مرد (ویلیام شیمل) و زن (ژولیت بینوش) – در لحظه‌ای غریب و غیرمنتظره – یک بازی تغییرِ نقش را آغاز می‌کنند. این دو تا اینجا غریبه بوده‌اند اما به یکباره “گویی” که زن و شوهرند شروع به مشاجره بر سرِ دشواری‌ها و نگرانی‌های قدیمی و مساله‌های حل نشده می‌کنند. به نظر می‌رسد که زن آغازگرِ بازی است – شاید تحت تاثیرِ یک غلیانِ احساسی و جنون‌آمیز و [در نتیجه] فرافکنانه - و مرد (چه خوب که سردرگمی کاملش بیش از اندازه کوتاه است) شاید ناشی از هیجان و یا شاید برای کمک به زن برای گذر از این لحظه‌ی سختِ توهم تصمیم می‌گیرد با او همراهی کند. اما این بازی‌ای است که پایانی برایش متصور نیست، دستِ کم تا آنجا که آخرین نمای پایانِ بازِ فیلم نشان می‌دهد. این زن و مرد خود را در این بازی گم می‌کنند و نتیجه برای تماشگر چیزی شگفتی‌ساز و رهایی‌بخش است.

این دو چیزی می‌شوند که بازی‌اش می‌کنند، چیزی می‌شوند که (به هر دلیلی که درک نشده باقی می‌ماند) وانمود می‌کنند. خود را کامل مسخ می‌کنند، استحاله می‌یابند. این دو در این معنا مخلوقاتِ اصیلِ سینما هستند. می‌توانیم این دو را کپی برابرِ اصلِ زوج‌های دیگری بدانیم – شاید یک زوجِ سینمایی بذله‌گوی دیگر که از یک کمدی رمانتیکِ هالیوودی سر بر آورده‌اند و دارند در موردِ «ازدواجِ دوباره» گپ می‌زنند و یا شاید هم از یکی از این فیلم‌های جعلی توریستی معاصر با موضوعِ «آفتابِ توسکانی» بیرون آمده باشند. اما این دگردیسی، هم در خود و هم بیرون از خود، چیزی رادیکال است – تشویش‌گر، رازآمیز و در تمامیت. که از فیلم در کلیتش چیزِ دیگری می‌سازد، آن را به ساحتِ دیگری پرتاب می‌کند – بی‌آنکه از پیش چیزی را اعلام کرده باشد. فیلم خود را مسخ می‌کند، آن چنان که فیلم‌های بسیارِ اندکی جسارتش را داشته‌اند که چنین کنند.

اینجا مساله مساله‌ی یک جهش است، یک حذفِ روایی، یک تدوینِ ناگهانی – اما تدوینی که مربوط است به وجود، به کاراکتر، به خودِ روح، آن هم نه با تردستیِ بُرش [روی میزِ تدوین]، که در میانه‌ی فضا-زمانِ واقعی، در میانه‌ی موقعیت، در وسطِ صحنه. در این جابحایی می‌شود نزدیکیِ تنش‌زای سینما به زندگی را دید، آنچنان که جان کیل در زندگینامه‌ی خودنوشتش What’s Welsh for Zen‌ نوشت «این چیزی نزدیک به سینماست. یک واقعیتِ ناپایدار و جایگزین». اما آن حذف و این نزدیکی به واسطه‌ی مخدر (Enter the Void) یا خشونت (جزیره‌ی شاتر) یا نشئه و خلسه (سالومه) رخ نمی‌دهد؛ اینجا گذر چیزی هرروزه است، گذرِ احساس، حال و هوا و تاثیرهای ناگهانی و چنگ زننده‌ی آن.

لورن بلیس، منتقد و مدرسِ استرالیایی، در مجله‌ی Screen Machine حذفِ روایی در کپی برابرِ اصل را از جنسِ حذف‌ در هر مواجه‌ی مهم زندگی روزمره، در هر رابطه‌ای می‌داند: برخوردی رخ می‌دهد، فانتزی (خوب یا بد) شروع می‌شود اما هیچ کدامشان نمی‌دانند که دقیقا کِی و کجا بود که اتفاق افتاد. عشق [در این معنا] نقطه‌ی تلاقیِ دو فانتزی است با تمامِ امکانِ بالقوه اش برای ناهمخوانی و ناهمترازی ویرانگری که در پی می‌آورد … اما خب چیزی اتفاق افتاده است و ماجرا را باید بازی کرد و با پیامدهایش رو در رو شد … در این یا آن مسیر. این یک روانکاوی بی‌رحم است: روانکاوی‌ای که نه در فاصله‌ی بی‌خطر و آیینی‌شده میانِ تحلیل‌گر و سوژه‌ی نشسته روی مبل، که در متنِ زندگی، در کُنش، در حرکت، در پرواز بازی می‌شود (برای هیچ کس در کپی برابرِ اصل لحظه‌ی توقفی نیست، در قدم زدن، رانندگی کردن، حرف زدن، …)؛ در فضای بداهه‌پردازی پیوسته و همراه با غافلگیری؛ در متنِ یک سایکودراما (Psychodrama) اما یک سایکودرامای روزمره. وقتی دوست داشته شوم (2004) آغازگرِ این چرخه بود، هر چند هنوز از مساله‌ی آدم‌هایی که دروغ می‌گویند، استراتژی می‌چینند و نیز مساله‌ی بازی قدرت رها نشده بود؛ سکوتِ لورنا (2008) نیز در جنبه‌ای این چرخه را ادامه داد. اما کپی برابرِ اصل بازی را به ساحتِ دیگری می‌برد، بارها معمولی‌تر و در همان حال بارها رازآمیزتر و بارها مجاب‌کننده‌تر. سینما از ابتدا چیزی به جز سایکودراما نبوده است. همواره مخاطره‌گر، همواره در مخاطره. و همواره هرچیزی را به بازی افکننده: نَفْس را، دیگری را، زمان را، مکان را، و احساس را …

بیرون از حصارِ آرامش: اِدریَن مارتین

2011-02-21T05:21:00.004+03:30

«نقد را غالبا به عنوان تقابل دیده‌اند. تقابل با سلیقه‌ی حاکم. گاه این تقابل مفهومی بینِ نسلی نیز یافته است. از تجربه‌ی خودم در استرالیا می‌گویم. در فضایی بزرگ می‌شدیم که سلیقه‌ی پدر و مادرهایمان یکسره به طرفِ سینمای هنری اروپا بود؛ برگمان خدا بود. بعد نسلِ ما یک جور واکنشی به سلیقه‌ی نسل قبل پیدا کرد. دیگر برگمان محبوبِ ما نبود. قهرمان‌های نسلِ ما آدمهایی چون دیوید کراننبرگ، دیوید لینچ و رائول روئیز شدند. در نقد همیشه این تقابل است. سپیده که می‌دمد با تقابل شروع می‌کنید و شب که به انتها می‌رسد می‌گویید خب با این که نمی شود تا آخرِ دنیا پیش رفت؛ می‌نشینید و می‌گویید خب برگمان هم آنقدرها بد نبود! و این نکته‌ی اصلی است: گستردن افق‌ها. منتقدانی را می‌شناسم که می‌گویند من فقط فیلم‌های داستانگوی بدنه را دوست دارم، فقط سینمای آوانگارد را دوست دارم، فقط سینمای هنری اروپا را دوست دارم. اینجاست که سلیقه برای منتقد زندان می‌شود. منتقد باید که بتواند از این زندان فراتر رود؛ که مسیرها و ارتباط‌ها را ببیند. کاری که مثلا مانی فاربر می‌کرد که امروز قهرمانِ بسیاری از ماست. او نقاش بود و با نگاهِ یک نقاش فیلم‌ها را توصیف می‌کرد، می‌توانست فیلمی هالیوودی باشد یا یک فیلمِ مینیمالِ تجربی، به مساله‌هایی که طرح می‌کردند، به نور، کمپوزیسیون، بازیگری و به دنیایی که عرضه می‌کردند».

«نقدی که امروز در روزنامه‌ها می‌بینیم نگاهش نگاهِ خط تولید است به فیلم‌ها – که از نظرِ من دیگر یک رسانه‌ی مرده است – این فیلم خوب در آمده است؛ آن یکی بد در آمده است؛ بازیگری‌اش خوب است، فیلمنامه‌اش نه. نه نگاهی از آن جنس کشفی که در مانی فاربر می‌بینیم. نقد به مثابهِ کشف و گشودنِ افق‌های تازه. اما در مقابل فکر می‌کنم امروز بهترین نقدها را در فضای وب می‌بینیم، جایی که دیگر دربندِ آگهی و خطِ تولید نیست و امکان جمع شدنِ گروه‌های کوچک و گشودنِ افق‌های تازه را دارد؛ فضای وب فضای نقادی آینده است».

این‌ها را پراکنده (و نه چندان دقیق) از میانِ صحبت‌های اِدریَن مارتین گلچین کردم (ویدیوی بالایی بخش اولِ گفتگوست و بخش‌های دیگر را هم می‌توانید در یوتیوب ببینید). در پَنلی در حاشیه‌ی جشنواره‌ی رتردام در موردِ موقعیتِ امروزِ نقد فیلم. خیلی از مسائلی که آنجا طرح می‌شود البته ربطِ چندانی به ما ندارد. Out of Comfort Zone در خود اشاره به تقابلی هم دارد که جریانِ نقدِ آلترناتیو امروز در برابرِ نقدِ بدنه دارد و با نام‌هایی دیگر در بحث‌های این یکی دو ساله تکرار شده. در نوشته‌های فارسی هنوز نمی‌توان از چنین تقابل‌هایی سخن گفت. اینجا تقریبا هر چه هست، جریانِ بدنه است. مجله‌ها را ببینید. سلیقه‌های مشخص، نام‌هایی ثابت. مجله‌هایی که برای پوشش دادنِ فیلم‌های آخرِ نولان و آرنوفسکی و فینچر با هم مسابقه گذاشته‌اند. گویا سینمای جهان همین است و نه دیگر هیچ! [مسئله‌ام این یا آن فیلمِ مشخص نیست. بحث بحثِ رویکردهاست و گرنه خود فیلمِ آخرِ فینچر را دوست داشته‌ام.] استدلال این است: مخاطب همین را می‌خواهد و ما هم همین را به او می‌دهیم و گاه بسته‌بندی شده نیز (مجله‌ی بیست و چهار در اقدامی عجیب ترجمه‌‌ی‌ نقد خارجی را حذف می‌کند و به جایش گلچینِ اظهارِ نظرهای منتقدان را می‌گذارد – دیگر حتی نیازی به خواندنِ نقد هم نیست). شاید ما نیز به طرحِ Out of Comfort Zone خود نیازمندیم. نقد کشف است؛ نقد خطر کردن است و برهم زدن عادت‌های کهنه و مالوف. نقد جستجوی حیطه‌ها و فرم‌های تازه است (چندین و چند بار باید یادآور شویم که کوروساوا استاد است، که کازابلانکا خاطره‌ای دل‌نشین است، که فلینی و آنتونیونی و برگمان بی‌همانندند؟ – آن هم بی هیچ حرفِ تازه‌ای). این کشف، این خطر، این گذر کردن از راه‌های بارها آزموده شده آن چیزی است که در نقدِ امروزِ فارسی‌زبان (و در تمامِ این مجله‌ها) غایب است - به واقع مجله‌ی هفت یگانه کوششِ منظم برای یک ارائه‌ی یک صدای آلترناتیو در کلِ ده سال گذشته بود. و به گونه‌ای عجیب، شاید درست خلاٰفِ آنچه که به نظر می‌آيد، چیزی که مثلا در زبانِ انگلیسی رخ می‌دهد، فضای وبِ فارسی نیز فقط حکمِ آموزشگاهی برای این نگاه غالب پیدا می‌کند – شعارِ وبلاگ‌های فارسی را می‌توان چیزی نظیرِ این دانست: آن قدر در وبلاگ می‌نویسیم که از ماهنامه‌ی فیلم ستونی بگیریم …

… این بحث احتمالا ادامه خواهد داشت!

پی نوشت: اِدریَن مارتین منتقدِ استرالیایی یکی از مهمترین و زنده‌ترین نام‌های امروزِ فعال در نقدِ فیلمِ انگلیسی زبان است - در ادامه‌ی سنتی که به منتقدانی چون مانی فاربر و ریموند دورگنات می‌رسد. تحلیل‌هایش بر بسیاری از فیلم‌ها و فیلمسازانی که موردِ علاقه‌ی جریانِ غالب نیستند از ترنس مالیک تا کلر دنی و از جان کاساوتیس تا کیارستمی نوشته‌هایی کلیدی‌اند – به مقاله‌اش در موردِ کاساوتیس (کاساوتیس، ابداع‌گر فرم‌ها) با گذشت نزدیکِ یک دهه به عنوان نوشته‌ای جریان‌ساز و برهم زننده‌ی بازی بسیار ارجاع داده می‌شود. اما به گونه‌ای عجیب نامی از او در زبانِ فارسی نیست (شاید چون یکسره در گسست از نگاهِ خطِ تولیدی به نقد بوده؟). خودش البته می‌گوید از دوستش جاناتان رزنبام صحنه‌های هیجان‌انگیزی از فضای سینمادوستی و نقدخوانی در ایران شنیده و دوست دارد که در این فضا خوانده شود. … در موردِ او و از نوشته‌هایش اینجا (و شاید نه فقط اینجا) بیشتر خواهید خواند.

همیشه داستانِ دیگری هست …

2011-02-03T16:59:00.000+03:30

علف‌های وحشی (2009 – آلن رنه) – ***

رنه فیلمسازی است که همیشه درام را با کمدی، رئالیسم را با سوررئالیسم، فلسفه را با فرهنگ پاپ – و برعکس – پیچیده کرده است. [آدریان مارتین، یادداشتی بر علف‌های وحشی، سایت اند ساوند]

شگفتی گاه در چیزهایی بس پیشِ ‌پا افتاده و معمولی رخ می‌دهد. اگر شک دارید، راویِ علف‌های وحشی در همان لحظاتِ آغارینِ فیلم می‌گوید، منتظر باشید و ببینید. «شگفتی» و «معمولی»، «غیرمنتظره» و «پیشِ پا افتاده» این‌ها کلماتِ کلیدی آخرینِ فیلمِ آلن رنه‌اند.

… اما نه کلیدی‌ترین‌ها!

نمای اسلوموشنی تکرار شونده از کیفی زنانه در دستِ یک دزدِ در حالِ ‌فرار، چرخان در هوا گویی که در پرواز؛ حرکتِ چرخانِ دوربین به دورِ خانه، از پایین به بالا و برعکس، اول آرام و باطمانیانه و بعد شتابان و بی‌مکث، حالا درونِ خانه، دوربینی یکسره در پرواز؛ ژرژ، مردی میانسال، دیوانه‌ی خلبانی در کودکی، آن قدر دیوانه که هنوز از صدای هواپیمایی که آن بالا پرواز می‌کند می‌تواند هر چه را که بخواهید در موردش بگوید – کار و بارِ این دیوانه‌ي پرواز؟ یک مکانیکِ موتورسیکلت، و چه بد که این‌ها پرواز نمی‌کنند؛ مارگریت خانمِ دندانپزشکی با گواهینامه‌ی خلبانی – سرگرمی‌اش راندنِ هواپیماهای تفریحی است؛ یک «برخورد»: دزدیده شدنِ کیفِ زن؛ موتیفی تکرار شونده: فعلِ Voler در فرانسه هم معنای دزدیدن می‌دهد و هم پرواز کردن.

… کمی عقب رفتن و در پس‌زمینه دیدن:

پیرمردِ پشتِ فیلم را مدت‌ها می‌شد که چنین سرزنده ندیده بودیم. در او البته این «سرزندگی» نیازمند توضیح است. تجربه‌های نخستین او چنان جسورانه در فرم (هیروشیما، مارین‌باد، …) و چنان درست رخ‌دهنده در لحظه، چنان به موقع در مضمون (شب و مه، هیروشما، موریل، …) بودند که ناگزیر بر هر آنچه که بعدا ساخت سایه‌ افکندند. اما تجربه‌های بعدی بیش از اندازه متنوع و پراکنده و گاه حتی در مسیری خلاف جهت نوآوری‌ها و جسارت‌های فیلم‌های نخستین بودند که در گوشه کنارِ بحث‌های انتقادی نیز زمزمه‌هایی را سبب شدند. آیا او را می‌شد همچون دیگر هم‌قطارانش مولف به معنای دقیقِ کلمه خواند؟ نگاه به هیروشیما و (مثلا) لب‌ها را نه (2003) در کنارِ هم و در یک کارنامه خب کاری چندان ساده نباید باشد. و مشخصا از ملو (1986) به بعد اتفاقِ دیگری رخ داد، دوره‌ی تجربه با ترکیبِ تئاتر و سینما آمد و شش، هفتِ فیلمِ این دوره کم بهانه به دستِ بدبین‌ها (و نگارنده‌ي این مطلب را هم در بینِ آن‌ها حساب کنید) برای غر زدن نداد. فیلم‌های دوره‌ي «تئاتر» دو ویژگی اصلی را در خود داشتند: یکی حرکت به سمتِ گونه‌ای صحنه‌پردازی نمایش‌گرانه بود – دوربینِ رنه ساکن شد، دیگر از آن حرکاتِ شگفت‌انگیزِ ترکیبی مارین‌بادی خبری نبود و دکورهای استودیویی جای فضاسازی‌های بیرونی و طبیعی را گرفت و دوم (و در پیوند با ویژگی اول) گونه‌ای نگاه به شخصیت و بازیگری بود، سابین آزما با چشم‌های گشاد شده که جیغ و داد می‌کند تیپیک‌ترین مشخصه‌ی انسانی سینمای این دوره‌ی رنه شد. «بازیگرانی را دوست دارم که وادارتان نمی‌کنند که فکر کنید واقعی هستند. آن‌هایی را دوست دارم که اغراق می‌کنند … حرفِ من این است که بازیگری چون چارلز بویر خوب است اما من او را وقتی دوست دارم که بد است [یعنی گل‌درشت!] …».

… ترکیبی در ترکیب؟

ترس‌های خصوصی در مکان‌های عمومی فیلمی که رنه پیش از علف‌های وحشی ساخت با چند حرکتِ دوربینِ موازی پایان می‌یافت – دوربین از هر کدام از کاراکتر‌های داستان شروع می‌کرد، آرام رو به بالا می‌رفت و او را تنها (و در دو مورد دو کاراکتر را با هم) از بالا نظاره می‌کرد. حرکت‌های دوربین و تدوینِ‌ موازی در آن سکانسِ پایانی را امروز شاید بشود مقدمه‌ای بر علف‌های وحشی دید که چون «بازگشتِ» دوباره به سینما جلوه می‌کند. المان‌های دوره‌ی «تئاتر» (نگاه به رنگ، نور و دکور) همچنان حاضرند اما در ترکیبی از عناصرِ رنه‌ي پیشین، چه تجربه‌های دوره‌ی میانی (مثلا در عموی آمریکایی من) و چه حرکت‌های در مرزِ رئال و سوررئالِ تجربه‌های نخستین هرچند در ابعادی نه به آن اندازه رادیکال. پنج دقیقه‌ی آغازینِ علف‌های وحشی با فرم دلپذیرش زنگِ این بازگشت را به صدا در می‌آورد – نماهایی از علف‌های بیرون‌زده از آسفالت، کات به پاهای آدم‌هایی در رفت و آمد در یکِ خیابان شلوغ، صدای راوی که مارگریت را معرفی می‌کند (زنی با پاهای غیرمعمول) در راهِ مغازه‌ي کفش‌فروشی (در مسیرِ حرکتِ مارگریت چند نما و تراولینگِ مارین‌بادی نیز دیده می‌شوند) … زمانی طول خواهد کشید تا دوربین حرکتی کند و پس از نزدیکِ شش دقیقه صورتِ مارگریت را به ما نشان دهد (دراز کشیده در وانِ حمام و این بار به قرینه تمام آن موی سرخِ جنگلی از ما پنهان شده) – بازی در فیلمِ جدیدِ رنه در چیزهایی چنین ساده و پیشِ‌ پا افتاده اما فکر شده و سنجیده است که رخ می‌دهد؛ تعلیق‌ها، پنهان‌کاری‌ها و حذف‌های داستانی اینجا استراتژی‌هایی حاضر اما تنیده در ساده‌ترین المان‌های داستانی‌اند. گذشته‌ی تاریکِ ژرژ که فیلم با آن بازی می‌کند چه می‌تواند باشد؟ قاتلی خطرناک بوده در گذشته یا این همه صرفا ساخته‌ی ذهنِ مردی میانسال اما سخت خیال‌پرداز است؟

… و کلیدهایی دیگر: سینما همچنان جادوی خیال!

اشباع شده از رنگ است (هارمونی جذابِ رنگ‌های سبز و آبی در یک سو و رنگِ قرمز در سویی دیگر که به تناوب صحنه‌ها، اشیا و کاراکترها را در بر گرفته‌اند)؛ صحنه‌آرایی‌ای که گاه هم‌پا با عناصرِ داستانی در کارِ خلقِ فانتزیِ پیرامونِ شخصیت‌هاست (خانه‌ی مارگریت)؛ ملاقاتِ شبانه‌ی ژرژ و مارگریت بیرونِ از سالنِ سینما که آشکارا همچون لحظه‌ای سینمایی نمایش داده می‌شود (راوی می‌گوید از سینما که بیرون می‌آیید هر چیزی ممکن است که رخ دهد)؛ بازی با سینما در شکل‌های مختلف: موسیقی مارک اسنو با چرخش بین قطعاتِ جاز و کلاسیک مدام لحن عوض می‌کند، گاه به تاکید حال و هوای تریلری جنایی به فیلم می‌دهد؛ ظاهر شدن کلمه‌ی پایان (Fin) ده دقیقه قبل از به انتها رسیدنِ واقعی فیلم همراه با موسیقی پایا‌‌‌‌‌ن‌بندی به شیوه‌ی فیلم‌های استودیوی فاکسِ قرنِ بیستم در وقتِ بوسه‌ی دو قهرمانِ فیلم؛ صحنه‌ی انتظارِ مارگریت در کافی‌شاپِ روبروی سینما (که فیلمی با بازی گربس کلی و ویلیام هولدن را نشان می‌دهد که در موردِ یک خلبانِ هواپیماست) می‌تواند ورسیونی تازه بر انبوهِ عشاقِ منتظری باشد که معشوق را به لطفِ سینما بازیافته‌اند (ایمی توبین رنگ‌های سبزِ نئون‌ها در اطرافِ سالنِ سینما وقتِ بیرون آمدن ژرژ را ادای دینی به لحظه‌ی «زنده شدنِ» مادلین در سرگیجه می‌داند). «دوست دارم که فیلم به عنوانِ فیلم جلوه کند». اما حضورِ سینما اینجا کارکردی مهم‌تر می‌یابد. برای دیدن این نقش در پیوند یا سایرِ المان‌ها شاید یک عقب‌گردِ دیگر نیز لازم باشد.

… بازگشت‌~~نا‌~~پذیر یا یک جمع‌بندی؟

سکانسِ آغازین که با پاهایی در حرکت شروع می‌شود و به نمایی عجیب از صورتِ مارگریت ختم می‌شود، در بردارنده‌ی پیشنهادهای دیگری نیز هست. «تصورم این است که دو آدمی‌اند که هیچ دلیلی ندارند که همدیگر را ببینند، هیچ دلیلی ندارند که عاشقِ هم شوند، در زبانِ فرانسه les herbes folles گیاهی است که در جایی رشد می‌کند که هیچ شانسی ندارد – در شیاری در دیوار، در یک سقف». اتفاق، بخت و تصادف، موقعیت‌هایی نه توضیح دادنی با منطقِ هر روزه. رنه از سنتِ سینمایی‌ای می‌آید که این‌ها در آن مضمون‌هایی غالب بودند که حتی بیشتر از راه سینما دوباره کشف و فهمیده می‌شدند. چه باک که زمانی که همراهانِ رنه از نفس افتاده و ژول و جیم می‌ساختند، فیلم‌هایی رها و خودانگیخته، فیلم‌های او سخت، عبوس و نه چندان ساده دست‌یافتنی بودند؛ پیرمرد که به وقتِ جوانی در بابِ تراژدی‌های جمعی و فقدان‌ها فیلم می‌ساخت (عاشقانه‌اش هم می‌شد مارین‌بادی که باز هم در بابِ فراموشی/یادآوری هرچند در مقیاسی فردی بود) تازه حالا که هشتاد و چند ساله شده دل به ماجراجویی سپرده است – نتیجه فیلمی شده که بیش از هر فیلمِ دیگری که تفنگدارانِ پیر در این سال‌ها ساخته‌اند رهایی و خودانگیختگی سینمای آن سال‌ها را در کنارِ المان‌ها و مضمون‌های آن در خود نهان دارد.

ویژگی کمیابِ فیلمِ جدیدِ رنه در ترکیبِ عشقی پیرانه‌سرانه است با رویاهای هنوز زنده‌ی کودکی و کامیابی‌اش در جهت دادنِ عناصرِی است غالبا ناهمگن که به سوی خلقِ یک کلیت سامان می‌یابند - ایده‌ی پرواز که از رمانِ کریستین گیلی آمده بازنمایی سینمایی مناسبِ خود را اینجا یافته است. درست که فیلم‌های نخستین همچنان برای رنه دست‌نیافتنی به نظر می‌رسند (به واقع علف‌های وحشی نقص‌های خودش را دارد، بعضی تاکیدهایش مانند شیوه‌ی استفاده از زوم‌ها دمدگی خود را دارند، لحظه‌ی سقوطِ هواپیما با فرضِ پذیرشِ Back Projection‌ هم خوب در نیامده و در کل حتی شاید احساس کنیم فیلم از نظرِ ایده‌های اجرایی در نیمه‌ی دوم اندکی افت نیز می‌کند) اما رسیدن به این «کلیتِ» پرجزئیات همان چیزی است که فیلم‌های دوره‌ی «تئاترِ» او فاقد بودند و به تجربه‌هایی خام و گاه ملال‌آور می‌مانستند. می‌شود نگاه کرد به فضای فانتزی/کارتونی شده‌ای که حتی بازیگریِ پراغراقِ موردِ نظرِ رنه نیز جایگاهِ خود را در آن ‌یافته است. عجیب نیست که علف‌های وحشی بخواهد خود را همچون جمع‌بندیِ یک کارنامه جلوه دهد حتی اگر خبر برسد که رنه این روزها به فکرِ آغازِ پروژه‌ای تازه‌تر است.

… و پایان

فرانسوی‌ها به آن می‌گویند L'amour fou (که عنوانِ فیلمی از ژاک ریوت نیز بود)، عشقِ دیوانه‌وار. رنه گفته که فیلمش بیش از آنکه در بابِ L'amour fou باشد در بابِ تمناست، تمنایِ تمنا، اشتیاقی برای اشتیاق. جوان‌های موجِ نو در بابِ امکان یافتن این موقعیتِ ناممکن داستان‌ها ساخته بودند و البته در موردِ سرانجامِ ناممکنِ این موقعیت نیز. با سرانجام‌ها آشناییم. بی‌دلیل نیست که پایانِ علف‌های وحشی به بزرگداشتی بدل می‌شود از پایانِ ژول و جیم که صحنه‌ی سقوطِ اتومبیل در آن جایش را به سقوطِ هواپیما می‌دهد (در نقشی که سوزان در رابطه‌ی ژرژ و مارگریت می‌یابد نیز ردیابی تاثیرِ روحِ این فیلمِ تروفو چندان دشوار نیست). اما رنه اینجا به یکباره تغییری غریب می‌دهد. دوربین شتابان حرکتی آغاز می‌کند، از مرگ فاصله می‌گیرد، از کوه‌ و دشت و جنگل در می‌گذرد و به جایی دیگر، به کودکی دیگر می‌رسد. … می‌گویند که لابه‌لای خطوطِ نوشته‌شده‌ی هر داستانی چیزی پنهان وجود دارد، داستانی دیگر، داستانی ناگفته … و شاید یک امکانِ تازه.

درست در لبه‌ی فیلم، سیستم دیگری هست، آرایشی از چیزهای ناهمگن، از گل‌ها تا چرخ‌‌های خیاطی، این‌ها مرموز، سوررئال و همیشه زنده‌اند. نیاز به ذهنی دارند که حسشان کند. و این آن جایی است که ما زندگی می‌کنیم. حلقه‌های رابطی که زندگی را معنامند می‌کنند شکاف‌هایی‌اند بین واقعیت‌ها. [ریموند دورگنات، فیلم کامنت، آگوست/سپتامبر 1981، در اشاره به عموی آمریکایی من]

پی‌نوشت: جمله‌های داخلِ گیومه از گفته‌های گزارش شده‌ از آلن رنه پس از نمایشِ فیلمش در جشنواره‌ی کنِ 2009 و نیز گفتگوی مفصلِ ایمی توبین با او در شماره‌ی می/ژوئنِ 2010 فیلمِ کامنت نقل شده‌اند.

نبردِ شیلی

2011-01-17T01:29:00.001+03:30

تماشای فیلمی که نماهای پایانی‌اش آخرین چیزی است که فیلمبردارش در زندگی‌ گرفته و دیده، که بیشتر خود سندی است بر لحظه‌ی مرگِ او باید طعم غریبی داشته باشد. به ویژه اگر در مواجه با آن به یاد بیاوریم که آنچه که تا اینجا نیز دیده بودیم، در طول یک ساعت و نیمِ گذشته، نه جهانِ بازسازی شده‌ی سینمایی (حتی به رغم این آگاهی که در حال تماشای مستندی بوده‌ایم) که خود نیز جرئی از حادثه‌ای بوده که قصد نمایشش را داشته که گویی شهادتی بوده بر از میان رفتنِ فاصله‌ی میانِ کارِ «بازنمایی» و آن چه که «بازنموده» شده است. این لحظه‌‌ها، لحظه‌های پایانی فیلم شورشِ بورژوازی (1975) است؛ قسمتِ اول از سه‌گانه‌ای با نام نبرد شیلی که پاتریسیو گوسمن، یکی از نام‌های مهمِ سینمای مستندِ سه دهه‌ی اخیر، به همراه گروه کوچکش از وقایعِ پرتنشِ سرزمینش در دهه‌ی هفتاد گزارش کرده است. کودتا (1977) و نیروی خلق (1979) دو بخش دیگر این سه‌گانه‌اند. این خواستِ ثبتِ لحظه‌ی اکنون، این درکِ اضطرارِ لحظه‌ی تاریخی و میل به ثبت و بازنمایی‌اش پیش از آنکه خاطره‌ها از این لحظه‌ها اسطوره‌هایی تنیده در غبارِ تاریخ بسازند، درست آن چیزی است که این مستندِ پنج ساعته را هنوز چنین دیدنی ساخته است. روزهای انتخاباتِ کنگره را می‌بینیم در سال 1973 و تلاش مخالفانِ دولتِ سالوادور آلنده را برای به دست آوردنِ آن حدِ نصابی که به آن‌ها اجازه‌ی ساقط کردن دولت را بدهد؛ پیروزی‌شان را می‌بینیم اما با اکثریتی شکننده و جهان پس از انتخابات را، جامعه‌ای در راسِ قدرت دوپاره – و دوپارگی‌ای نه فقط در هرمِ سیاست که در بندبندِ جامعه، دوپاره در خیابان‌ها؛ محیط‌های دانشجویی را می‌بینیم و نقطه‌ی شروع اعتصابات کارگری را و بلافاصله نقشِ متناقضی را که در آن روزهای پرتنش بازی می‌کنند – گروهِ پنج‌نفره‌ی فیلمسازی گویا همه‌جا حاضرند؛ بعد شکستِ مخالفان را در بهره‌برداری از این اعتصاب‌ها و سرانجام تصمیمشان به آخرین چاره را، به خیابان آوردن ارتش – و در همان روز است که فیلمبردار فیلم کشته می‌شود. فرماندهِ گارد رو به دوربین می‌ایستد و شلیک می‌کند و لحظه‌ای بعد چرخش دوربین است، نماهایی بی‌قرار از آسمان، تصاویری محو و بعد سیاهی … ولی این نه پایانِ داستانِ نبردِ شیلی که آغازِ دو بخشِ پر اتفاقِ دیگرِ آن است.

نمی‌دانم، چندان در موردش جستجو نکرده‌ام، که در مورد حادثه‌ی تاریخی دیگری با این ابعاد نیز سندِ تصویریِ چنین شگفت‌انگیز و کاملی به جا مانده یا نه؛ نه فقط لحظه‌هایی جسته و گریخته که به مددِ تدوینی هوشمندانه در نهایت روایتی شده از کلیتِ آن چه که در برهه‌ای در آن سرزمین گذشته و فراموش نکنیم که اینجا هنوز در دهه‌ی هفتاد هستیم و دستِ‌کم سی سالی فاصله داریم از آن چیزی که با رواجِ دوربین‌های دیجیتال و نقش اینترنت می‌توانست از ایران یا هر جای دیگری گزارش و ثبت شود. خبر خوش آن که حالا امکان دیدنِ این سه‌گانه‌ی مهمِ تاریخی با انتشار DVD‌هایش (که سالِ گذشته رخ داد) برای بسیاری فراهم آمده است. … «بدون کریس مارکر این فیلم هیچ‌وقت ساخته نمی‌شد»، آقای فیلمساز اینجا از دینِ فیلم به کریس مارکر می‌گوید.

و یادآوری آخر این که تازه‌ترین فیلم پاتریسیو گوسمن، نوستالژیای نور، نیز با چند نمایشِ محدودِ جشنواره‌‌ای و ستایش‌های بعدی‌ای که به خود دید از جمله کنجکاوی‌های سینمای این روزهاست.

و حالا مرگ است که از پله‌ها بالا می‌رود …

2011-01-04T04:31:00.001+03:30

سینمای کلاسیکِ ژاپن تنها محدود به آن سه غول بزرگش همراه با دو فیلمسازِ نامدار چون کوبایشی و اوشیما نیست که هنوز که هنوز است شگفتی‌ها در خود نهان دارد. میکیو ناروسه یکی از این نام‌هاست و وقتی زنی از پله‌ها بالا می‌رود (به ویژه از میانِ انبوهِ فیلم‌هایش) یکی از کم‌ (قدر) دیده‌ شده‌ترینْ شاهکارهای کوچکِ این سینما. ساده اما غنی از جزئیات در شیوه‌ی داستانگو‌یی‌، و بیشتر غافلگیرکننده در طرح اجرایی‌اش همچون غالبِ فیلم‌های میزوگوچی، وقتی زنی از پله‌ها بالا می‌رود نیز داستانِ زنان است. هر چند، هم در نگاهِ ناروسه چیزی از جنسِ امید و ایمان به شخصیتِ خلق‌ کرده‌اش هست و هم در بازی ستاره‌ي محبوبش هیدکو تاکامینه کیفیتی دلپذیر که بی آنکه به هیچ یک از دو قطبِ صلابت و شکنندگی‌ بلغزد، این روایتِ موقعیتِ زنانه را از آن نگاه تلخ و بعضا جبراندیش فیلم‌های میزوگوچی جدا می‌کند. و در اشاره به آن کیفیتی که فیلم روی پرده جلوه می‌کند همین بس که کوروساوا بارها ستایش‌گر آن شیوه‌ی پرجزئیاتی بود که ناروسه قاب‌هایش را کنار هم می‌چید – سکانسی مشهور از این فیلم در همان دقایق آغازین که گفتگویی چند نفره را با طرح پیچیده‌ی تدوینی به مجموعه‌ای شگفت‌انگیز از ارائه‌ی اطلاعات، گسترش شخصیت و فضاسازی از طریق تقسیم فضای قاب به پس‌زمینه و پیش‌زمینه می‌کند در کنار هر چیزِ دلپذیرِ دیگرِ به یاد مانده از آن سالِ پراتفاقِ ساختش – 1960 – قرار می‌گیرد.

این یادداشتِ کوچک فقط یادآوری‌ای بود از فیلم و فیلمسازی که کمتر از آن‌ها در جاهای دیگر صحبتی به میان می‌آید. بهانه‌ی یادآوری اما خبرِ درگذشتِ دو روز پیشِ هیدکو تاکامینه‌ی نازنین است که علاوه بر آنکه جزئی (معمولا) ثابت از استتیکِ سینمای ناروسه بود، به عنوان یکی از مهمترین بازیگران سینمای آن دوره‌ی ژاپن در چندین فیلمِ برجسته‌ی دیگر از یاسوجیرو اُزو تا کوبایشی نیز بازی کرده بود. … یادش، البته که برای سینما گرامی خواهد ماند!

تئوری فیلم و نظریه‌ی انتقادی

2010-12-31T00:49:00.001+03:30

سینما اگر عمری بیش از صد سال را هم گذرانده باشد، هنوز از اهمیت و جذابیت بسیاری از پرسش‌هایی که از روزهای نخستین در مورد این هنر تازه مطرح بود نکاسته است: سینما در مقامِ هنر و ارتباطش با هنرهای دیگر، سینما و مسئله‌ی واقعیت، فیلم‌ها و پرسشِ فرم، فیلم‌ها و «معنا»، … چه بخواهیم و چه نخواهیم «نظریه‌ی فیلم» هم به عنوان دانشی متاثر از آنچه که در سایر شاخه‌های علوم انسانی می‌گذرد و هم به عنوان نظریه‌ای که رو به پدیده‌های رخ‌دهنده در واقعیت دارد (فیلم‌ها) مدام با پرسش‌های تازه‌تری روبرو می‌شود یا پرسش‌های قدیم پاسخ‌های تازه‌تری طلب می‌کنند. برخی فیلم‌های تازه در مرزهای نظریه‌های پیشین حرکت می‌کنند و تئورییسین‌ها را دعوت به چالشی دیگر می‌کنند. لورا مالوی ده سال پیشتر گفته بود که اهمیتِ فیلمسازانی نظیر کیارستمی در این هم هست که باعث می شود نظریه‌ی فیلم در خود تجدیدنظر کند؛ همچنانکه این موقعیت امروزِ این تئوری‌هاست در مقابل فیلمسازانی نظیر جیا ژانگ‌که و آپیچاتپونگ ویراستکال.

امتیازِ کتاب «تئوری فیلم و نظریه‌ی انتقادی: متون مقدماتی» در این است که گردآورندگانش – لئو برادی و مارشال کوهن – کوشیده‌اند مجموعه‌ای از متون مهم و عمدتا کلاسیک تئوری فیلم را یک جا، کنار هم، چاپ کنند. طبعا نمی‌شود با دو مقاله آندره بازن یا آیزنشتاین را فهمید، فقط با یک نوشته‌ی کوتاه با ایده‌های نویسنده‌ای پرکار چون دیوید بوردول آشنا شد یا با فقط دو سه نمونه به کلیت بحث‌هایی که مثلا نقدِ سیاسی - روانکاوانه‌ی سربرآورده از اوایل دهه‌ی هفتاد طرح کرده است احاطه پیدا کرد. گردآورندگان کتاب هم چنین ادعایی ندارند. آنچه که کتاب قصدش را دارد دادن پرسپکتیوی است از بحث‌های متنوعی که در این صد ساله در کانون تئوری‌های مهم فیلم بوده‌اند و آن هم از طریق خوانشِ خودِ متون اصلی. رویکرد کتاب، هم تاریخی است - حرکتی از بحث‌های اولیه تا بحث‌های معاصر - و هم موضوعی – نوشته‌ها در هفت بخش مختلف تقسیم‌بندی شده‌اند: زبان فیلم، فیلم و واقعیت، رسانه‌ی فیلم: صدا و تصویر، روایتِ فیلم و سایر هنرها، هنرمند فیلم، ژانرهای فیلم، فیلم: روانشناسی، جامعه و ایدئولوژی.

لئو برادی و مارشال کوهن در هر قسمت کوشیده‌اند بخشی از مهمترین و کلاسیک‌ترین مقاله‌ها را کنار هم بگذارند. مثلا در فیلم و واقعیت دو مقاله از زیگفرید کراکائر و سه مقاله از آندره بازن در کنار مقاله‌هایی از رودلف آرنهایم، مایا درن، استان براکیج، … آورده شده است. یا در روایتِ فیلم و سایر هنرها مقاله‌هایی از بازن، آیزنشتاین، کریستین تامپسن، پیتر وولن، … را می‌شود دید. بحث‌های مختلف مربوط به تئوری مولف در قسمتِ هنرمند فیلم آمده و نوشته‌های کلیدی‌ای چون مقاله‌ی معروف والتر بنیامین - اثر هنري در عصر بازتوليد مكانيكي - یا نقدِ نویسندگانِ کایه دو سینما، ژان لوک کومولی و ژان ناربونی، بر آقای لینکلن جوان (که از آغازگران نقد سیاسی در دهه‌ی هفتاد است) یا نوشته‌ی لورا مالوی – لذت‌های بصری و سینمای روایی - (که از اولین نقدهای جریان‌ساز فمینیستی است) در بخشِ فیلم: رواشناسی، جامعه و ایدئولوژی. دو گردآوردنده‌ی کتاب کوشیده‌اند در ابتدای هر بخش مقدمه‌ای بر مباحث درگرفته پیرامون آن عنوان نیز ارائه دهند که در جاهایی بسیار کمک‌کننده است.

طبعا خیلی از مقاله‌ها در جاهای دیگر و در خود کتاب‌های نویسندگان اصلی آمده است - هرچند در بعضی نمونه‌ها نمی‌شود از خوش‌سلیقگی در انتخاب‌ها گذشت: مقاله‌ی انتخاب شده از کریستین تامپسون با عنوانِ مفهومِ مازادِ سینمایی مقاله‌ای کم‌خوانده شده است که از مجله‌ی اسکرین انتخاب شده. و فکر می‌کنم نزدیک نیمی از مقاله‌ها به فارسی نیز ترجمه شده‌اند. اما خواندن و دیدن این مقاله‌ها در کنار هم سودِ یزرگتری دارد (کتاب اگرچه برای تدریس در کلاسی در مقاطع بالاتر رشته‌ی سینما تنظیم شده اما هیچ علاقمند جدی سینما و پیگیرِ نقدِ فیلم بی‌نیاز از آن نیست): اهمیت رجوع به نظریه‌های متفاوت، این که هیچ روش و نظریه‌ای به تنهایی قادر به گشودنِ قفلِ همه‌ی درهای بسته در برابرِ نقد فیلم نیست و از این طریق تمرینی برای انعطاف‌پذیری در برابر جریان‌های مختلفی که پیشنهاد شده‌اند و درکِ نیاز به گونه‌ای «رویکرد ترکیبی»، چیزی که رابین وود نیز در مقاله‌ی مشهورش که در این کتاب آمده – ایدئولوژی، ژانر و مولف – بیش از همه بر آن تاکید می‌کند.

سالِ سینمایی 2010 به روایتِ گرینگوی پیر

2010-12-23T14:12:00.001+03:30

سرخوشی‌ها – سینمای امروز/سینمای فردا:

بزرگترین فیلمِ سینمایی سال 2010 فیلمی بی‌نام است؛ فیلمی ساخته نشده است. فیلمی که ساخته نشد اما برای سازنده‌اش هزینه‌ی بسیار داشت. پس اجازه بدهید این فیلمِ بی‌نامِ جعفر پناهی انتخابِ ویژه‌ی سینمای امسال باشد.

ماده‌ی سفید (کلر دنی)
فیلم سوسیالیسم (ژان لوک گدار)
خوشی من (سرگئی لوزنیتسا)
کپی برابر اصل (عباس کیارستمی)
هرکس دیگر (مارن اده)
المار (پدرو گونزالز-روبیو)
شبکه‌ی اجتماعی (دیوید فینچر)
هاهاها (سانگ-سو هونگ)
دایی بونمی که زندگی‌های گذشته‌اش را به یاد می‌آورد (آپیچاتپونگ ویراستاکول)
علفِ وحشی (آلن رنه)

و چند فیلم دیگر:

استخوان زمستان (دبرا گرانیک)
رقص – اپرا باله‌ی پاریس (فردیک وایزمن)
ریش آبی (کاترین بریلا)
دور و بر یک کوهِ کوچک (ژاک ریوت)
کارلوس (اولیویه آسایس) [نسخه ی پنج و نیم ساعته]

نکته‌هایی پراکنده:

آقای فیلمسازِ محبوب! زمانی گفته بود فکر نمی‌کند فیلم‌هایش هیچگاه در بیرون از فرانسه فهمیده شوند (بعضی‌ها نیز می‌گفتند از این نظر او فیلمسازی نظیر موریس پیالا خواهد ماند). حالا فیلمی پنج و نیم ساعته ساخته که فیلمِ سالِ نیویورک‌نشین‌ها شده است. پارسال هم ساعاتِ تابستانی فیلم سومِ فیلم کامنت و فیلم سالِ ریورس‌شات شده بود. آقای فیلمساز دیگر نباید نگران چیزی باشد.
[ادامه‌ی قبلی] کارلوس دنیایی از ساعاتِ تابستانی دور است اما همانندِ آن مجموعه‌ای از توانایی‌ها و کاستی‌های سینمای آسایس را در کنارِ هم دارد. درآوردنِ حس و حال خانه‌ی مادری در یک سوم ابتدایی ساعاتِ تابستانی شگفت‌انگیز بود، اما فیلم همه‌جا در آن سطح نبود، فیلمنامه هم یاری نمی‌کرد (مشکل از ایده‌ها نبود، مشکل استراتژی گسترش بود). کارلوس نیز کم و بیش چنین است. فیلم همه‌جا همسنگ نیست. و شاید به اندازه‌ی ساعاتِ تابستانی ارژینال هم نباشد اما نمی‌شود از این نکته گذشت که این چیزی بیش از یک فیلم است. این تصویر دورانی حالا تمام شده است با انبوهی اشاره و ارجاع تاریخی و مهم است که در نسخه‌ی کامل، در نسخه‌ی پنج و نیم ساعته دیده شود، در زمانی طولانی از آمد و شدها و ترورها و جایگزینی‌ها. «زمان» مساله‌ی اصلی فیلم است.
فیلم‌هایی در میانه: نویسنده‌ی در سایه (تجربه‌ای دلپذیر در «ژانر»، هرچند بیشتر مدیونِ اجرا تا کلیت معماری فیلمنامه، اما اصلا نه در اندازه‌ی فیلم چهارم سال)؛ ولنتاین آبی (غنی در جزئیات که بیشتر در بده‌بستان دو بازیگرِ اصلی شکل می‌گیرد اما نه قانع‌کننده در ساختارِ کل درام)، …
فیلم‌هایی پرهیاهو، تجربه‌هایی ملال‌آور / فیلم‌هایی «بیش از اندازه جدی گرفته شده»: آلیس در سرزمین عجایب (تیم برتن)، جزیره‌ی شاتر (مارتین اسکورسیزی)، القا (کریستوفر نولان)، 127 ساعت (دنی بویل)، قوی سیاه (دارن آرنوفسکی)، …
فیلم‌هایی نه در حدِ انتظار؛ نه در حدِ انتظاری که از آن‌ها بود: گرینبرگ (نوا بامباک)، لبنان (ساموئل مائوز)، من عشق هستم (لوکا گواداگنینو)، پدر بچه‌های من (میا هانسن-لاو)، حال بچه‌ها خوب است (لیزا چولودنکو)، ...
هر فهرستی بنا شده بر دیده‌هاست: کنجکاوانه منتظرِ سالی دیگر (مایک لی)، شعر (چانگ-دانگ لی)، موردِ عجیبِ آنجلیکا (مانوئل دو الیویرا)، رازهای لیسبون (رائول روئیز)، … بودم. ندیده ماندند تا حضور احتمالی‌شان در فهرستِ سال بعد.
سالِ مستندها و مستندهای داستانی درخشان: المار و رقص – اپرا باله‌ی پاریس بهترین‌هایی بودند که دیدم و در مرتبه‌ای بعدتر خروج از مغازه‌ی کادویی (بنسکی). حدیث نفس نیکولای چائوشسکو و نوستالژیای نور دو فیلمی که با نمایش در جشنواره‌های مختلف ستایش‌های بسیاری را برانگیخته‌اند هم در میانِ ندیده‌ها باقی ماندند. یک فیلم ناتمام (یائل هرسونسکی) به خاطر تصاویرِ آرشیوی‌اش از گتو و نگاهِ پژوهشگرانه‌ی سازنده‌اش در نزدیکی به حقیقت فیلمی دیدنی است؛ فیلمی که با کمی جاه‌طلبی بیشتر به فهرستِ فیلم‌های موردعلاقه‌ام از سینمای سال اضافه می‌شد.
غالبِ فیلم‌های محبوب من در سینمای امسال فیلم‌هایی کوچکند (به گونه‌ی عجیبی سال، سال دوگانگی‌ها و تضادها بود): شوقِ دیدن، شوقِ مکاشفه‌ی جهان در المار، تجربه در روایتگری – محدود کردنِ خود به یک یا دو المان رواییِ مشخص و بسط دادن آن در کل فیلم، نظیر کپی برابر اصل (که سازنده‌اش را بعد از چندین سال به «فرم» باز می‌گرداند)، یا نظیرِ هاهاها (همانند هر فیلم دیگری از سانگ-سو هونگ در طولِ نزدیک یک دهه)، یا تجربه در گونه‌ای داستانگویی دلپذیرِ مقیاس-کوچک اما پر از ظرافت در علفِ وحشی (که آن را دلپذیرترین فیلمِ آلن رنه در مجموعه کمدی‌های بعد از ملوی او یافتم) و بالاخره دایی بونمی که جنگلی از ارواحِ سرگردان و جانواران عجیب و غریب را به یکی از مدرنیستی‌ترین تجربه‌های دهه‌ی شصت (کریس مارکر) گره زد - هر چند آن را گامی به جلو برای سازنده‌اش پس از عارضه‌ها و یک قرن ندانم. این قطعه‌ای غریب در بابِ مرگ است.
سالی که موج نو مدام به یاد آورده شد – دو مرگ و چهار فیلم [درست که سه تایشان محصولِ 2009 بودند اما در عمل در بیشتر جاها امسال به نمایش درآمدند] . فیلمِ آلن رنه جوان است همچنانکه فیلم‌های ریوت و گدار نیز؛ جوان‌تر از فیلم‌های بسیار جوان‌ها. فیلمِ شابرول هم، بلمی، اگرچه در دیدار دومش اندکی افت کرد اما یکی از خوب‌های دو دهه‌ی اخیر اوست. جوانی و مرگ، دوشادوش مرگ زیستن – این‌ها از مضامین اصلی فیلم‌های دهه‌ی شصت موجِ نویی‌ها بودند که هنوز امتدادشان را در زندگی واقعی دار و دسته به رخ می‌کشند.
یان کریستی، یکی از مهمترین معرفی‌کنندگان سینمای روسیه در غرب، در یادداشتی الکسی پوپوگربسکی (Aleksei Popogrebsky) را استعدادِ جدید سینمای روسیه خواند. فیلمِ او، تابستان خود را چگونه گذراندم، را با توقعی بالا دیدم. ایده‌ای جاه‌طلبانه (بنا کردن درامی روانشناسانه بر بازی موش و گربه‌ی صرفا دو کاراکتر در ایستگاهی قطبی، دور از هر ارتباطِ انسانی دیگری) که به تدریج با کمبود مایه‌های داستانی در گسترش ناکام می‌ماند؛ هرچند کارگردانی از فیلمنامه جلوتر است. فیلم پوپوگربسکی کمی دِمده هم به نظر می‌رسد، دو دهه‌ای دیر ساخته شده – جذابتر می‌شود اگر فیلم‌ها در دل سنت‌های معینی که خود را قرار می‌دهند هوایی تازه نیز با خود داشته باشند. و این دقیقا آن چیزی است که فیلمِ سرگئی لوزنیتسا، خوشی من، با خود دارد.
خوشی من از چندین نظر خلاقانه‌ترین فیلمی است که در سینمای امسال دیده‌ام. اتکای صرف به ایده‌ای تماتیک، اما جا دادنِ آن در دل چرخش‌های غیرمنتظره‌ی روایی تجربه‌ای را که تا به حال روی کاغذ و در تئوری ناممکن به نظر می‌رسید به نتیجه می رسانَد. فیلمِ اولِ لوزنیتسا (که سابقه‌ی مستندسازی دارد) از رئالیسم آشنای این روزهای سینمای اروپای شرق شروع می‌کند اما تمام که می‌شود حس می‌کنیم سفری به دلِ تاریخ سرزمینش را طی کرده‌ایم. اگر خوشی من، این دست‌کم گرفته شده‌ترین فیلم جشنواره‌ی کن امسال، از دو فیلمِ کیارستمی و مارن اده بالاتر ایستاد به دلیل همین جسارتش بود و شایستگی آن را هم داشت فیلم سال باشد اگر هر رقیبی به جز فیلمِ کلر دنی را در برابرِ خود داشت.
و ماده‌ی سفید: «اینک آخرالزمان» به روایتِ کلر دنی. تغزلِ بصری او در کنار حذف‌های روایی و تدوینی‌اش (نظیر استفاده از جامپ‌کاتها) این بار ما را به جهانی کابوس‌وار می‌برد، این جهانِ رو به ویرانی تنگنای ذهنی آدم‌هایش نیز هست، جهانی که چندین فیلمِ امسال شعبده‌ها کردند تا تصوری حداقلی از آن بازبسازند و نتوانستند – اینجا چیزی است که در اتمسفر خلق می‌شود، خشونتی که حس می‌شود بی‌آنکه چیزی عرضه شده باشد، اینجا هیچ چیز رو بیان نمی‌شود تا با مفهوم‌سازی ساده‌ای تجربه‌ی فیلم به آن‌ها فروکاسته شود - ماحصل نگاهِ هنرمندی اصیل و نه نتیجه‌ی صرفِ تکنیک. آفریقا و خشونت‌های رخ داده در آن حالا تصویری متفاوت در سینما می‌یابند، هرچند دنی چیزهایی فراتر را جستجو کرده است. این یکی از کاملترین فیلمهای کارنامه‌ی اوست.

پی نوشت: نگاهِ من به سینمای سال‌های 2008 و 2009.

جعفر پناهی

2010-12-23T00:04:00.000+03:30

فهمِ اینکه در بعضی قسمت‌های دنیا فیلم‌ها هنوز مساله محسوب می‌شوند یک خرسندی ترسناکی به شما می‌دهد …. در زمانه‌ای هستیم که منتقدان کلمه‌ی جسارت را احتمالا خیلی راحت می‌توانند به کار ‌ببرند، مثلا [وقتی می‌گویند] «ناتالی پورتمن بازیِ جسورانه‌ای در قوی سیاه ارائه می‌کند». ستیزِ ادامه‌دارِ پناهی و هزاران یار ایرانی‌اش به ما یادآوری می‌کند که جسارتِ واقعی، در جهانِ بیرون از سالن‌های سینما، چگونه است.

از نوشته‌ی دیوید بوردول در مورد جعفر پناهی

چیزی در درون، چیزی از دوردست (دو)

2010-12-22T00:27:00.001+03:30

بخشِ اول گفتگو را اینجا بخوانید.

ژان لوک گدار: حس می‌کنید که فیلم‌های پیشینتان بیشتر فیلم‌های کارگردانی [میزانسن] بودند؟ من چنین حسی ندارم.

روبر برسون: منظورم این نبود. اما، برای نمونه، وقتی نقطه‌ی عزیمت را خاطرات کشیشِ روستا قرار دادم، که کتابی از برنانوس است، یا خاطرات فرمانده دِوینی [سریازِ زندانی گروه مقاومت] که مبنا‌ی یک مجکوم به مرگ می‌گریزد است، داستانی را دست گرفتم که از آنِ من نبود، توسط تهیه‌کننده‌ای پذیرفته شده بود و من تمام تلاشم را کردم که خود را درونِ آن قرار دهم.

بگذارید روشن کنم که فکر نمی‌کنم مسئله‌ی خیلی حادی باشد که از ایده‌ای شروع کنید که از آنِ خودتان نباشد، اما در موردِ ناگهان بالتازار، این واقعیت که آن را از ایده‌ای شخصی شروع کرده‌ام، که روی آن به میزانِ زیادی در فکر کار کرده‌ام، حتی قبل از شروعِ کاری که روی کاغذ باید انجام می‌دادم، ممکن است که این واقعیت راه به این تصور بدهد که از شما بخواهم که بدانید – و مرا بسیار خوشحال می‌کند – که در حقیقت خود را، هنوز بیشتر از هر فیلم دیگرم، درون فیلم قرار داده‌‌ام.

ژان لوک گدار: یکبار هنگام فیلمبرداری شما را ملاقات کردم و شما گفتید «خیلی دشوار است؛ کم و بیش در مرحله‌ی بداهه‌سازی هستم». منظورتان از این چه بود؟

روبر برسون: برای من بداهه‌سازی اساسِ آفرینش در هنر سینماست. اما این هم هست که، برای کاری چنین پیچیده، لازم است که یک چارچوبی داشته باشیم، یک چارچوب استوار. برای اینکه بتوانید چیزی را بهتر کنید، لازم است که آن را در شروع بسیار روشن و نیرومند [در ذهن] داشته باشید.

چرا که با داشتنِ نه حتی فقط یک شهودِ بسیار روشن از چیزها، بلکه نوشته‌ای روی کاغذ هم باز خطر گم شدن در آن هست. خطر گم شدن در هزارتوی بسیار پیچیده‌ی ساز و کارِ هنر هست. در مقابل،‌ آدم احساسِ آزادی بیشتری در برابرِ زیربنای فیلم می‌کند وقتی خودش را مجبور می‌کند که دور آن زیربنا حلقه بزند و آن را سفت و سخت بنا کند.

ژان لوک گدار: برای اینکه مثالی بزنم: حس می‌کنم که صحنه‌ی گوسفندها در کنارِ بالتازارِ در حالِ مرگ، در انتها، یکی از چیزهای است که بیشتر از بقیه بداهه کار شده است. شاید در ابتدا تنها به سه یا چهار گوسفند فکر کرده بودید؟

روبر برسون: حرفتان در مورد بداهه‌سازی درست است ولی در مورد تعداد نه. برای آن، در واقع، به سه یا چهار هزار گوسفند فکر کرده بودم. فقط، نتوانستم آن‌ها را داشته باشم. اینجاست که بحثِ بداهه‌سازی پیش می‌آید. برای نمونه، لازم بود که آن‌ها را بین حصاری محدود کنم که گله ناچیز به نظر نرسد (کمی هم مشکلِ جنگلی بود که باید از آن تصور سه یا چهار درخت داده می‌شد …)، اما، در همه‌ی موارد، به نظرم می‌رسد که چیزی که ناگهان، بدون تفکرِ قبلی، ظاهر شد، بهترینِ آن چیزی بود که می‌شد اتفاق بیافتد، همچنانکه به نظرم می‌رسد که بهترینِ آنچه را که می‌توانستم انجام داده‌ام آن لحظه که خودم را را در حالِ حل مشکلاتِ مربوط به دوربین یافتم که برایشان قبلتر روی کاغذ نتوانسته بودم راه‌حلی پیدا کنم و خالی گذاشته بودمشان.

و وقتی این زیاد اتفاق می‌افتد – حالا که به آن عادت کرده‌ام – می‌فهمم که تجلی چیزهایی که به یکباره پشتِ دوربین پدیدار می‌شوند، آن هم وقتی نتوانسته‌اید با کلمه‌ها یا ایده‌ها روی کاغذ به آن برسید، باعث می‌شود که آن‌ها را در سینماتوگرافیک‌ترین راه کشف یا دوباره کشف کنید، در نیرومندترین و خلاقانه‌ترین راه.

میشل دلاهایه: به نظر می‌آید لحظاتی پیشتر گفتید که چیزی بیشتر در آخرین فیلمتان است. معتقدم که یک کارگردان همیشه در آخرین فیلمش چیزی بیشتر را می‌بیند یا قرار می‌دهد، اما اینجا به نظر می‌رسد که شما دارید به برخی موقعیت‌های خاص فکر می‌کنید که این را ممکن ساختند که در ناگهان بالتازار چیزهایی را بگذارید که در فیلم‌های قبلی‌تان نبودند.

ژان لوک گدار: و بعد، فکر می‌کنم که می‌شود گفت که برای اولین بار شما چند چیز را با هم می‌گویید یا توصیف می‌کنید (بدون اینکه بخواهم آن را در کمترین معنای نمایش‌گرانه‌ای به کار ببرم)، تا حالا (برای نمونه در جیب‌‌بر) همه چیز چنان اتفاق می‌افتد که گویا یک رشته را دنبال می‌کنید، چنانکه گویا دارید یک شاهرگ را جستجو می کنید. اینجا چندین شاهرگ با هم هستند.

روبر برسون: تصور می‌کنم، در واقع، خطوط فیلم‌های دیگرم تا اندازه‌ای ساده بودند، تا اندازه‌ای آشکار بودند، در حالی که ناگهان بالتازار از خطوطِ چندی شکل گرفته که همدیگر را قطع می‌کنند. و برخوردِ آن‌ها بود، حتی شانس، که آفرینش را برمی‌انگیخت، و همزمان، شاید ناخودآگاه، من را نیز، تا چیزی از خود را درون آن قرار دهم. حالا، بیشتر به کارِ شهودی ایمان دارم. اما در آن شهودی که تاملی طولانی را در پشتِ سر دارد. و مشخصا تاملی در کمپوزیسیون. چرا که به نظرم می‌رسد کمپوزیسیون بسیار مهم است و شاید حتی فیلم ابتدا از کمپوزیسیونش شروع می‌شود. درست است که می‌توان جوری طرح ریخت که کمپوزیسیون آنی به نظر برسد، که این از بداهه‌پردازی متولد می‌شود، اما در هر حالتی، این کمپوزیسیون است که فیلم را شکل می‌دهد. در واقع، ما المان‌هایی که همین الان موجودند را گزینش می‌کنیم؛ پس آنچه مهم است رابطه‌ی آن‌هاست، و در نتیجه، در نهایت کمپوزیسیون.

حالا بعضی وقت‌ها در این رابطه‌هاست که – گاهی هم از راه شهود – چیزهایی را بنا می‌کنیم، بهترین جهت را می‌یابیم. و من به واقعیتی دیگر فکر می‌کنم: از راهِ شهود است که کسی را کشف می‌کنیم. در هر موردی بیشتر از شهود تا تامل. در ناگهان بالتازار شاید بسیاریِ چیزها و دشواری‌هایی که، به دلیلِ آن، فیلم نمایش می‌دهد، باعث شدند که بیشترین کوشش را بکنم؛ ابتدا در زمان نوشتن روی کاغذ، سپس، در زمانِ فیلمبرداری، چرا که همه چیز واقعا دشوار بود. مثلا، اول فکر نکرده بودم که سه چهارم نماهای فیلمم بیرونی‌اند، در هوای آزاد قرار دارند. حالا اگر به باران تابستانِ قبل فکر کنید، متوجه می‌شوید چه چیزهایی می‌توانند دشواری‌های اضافه باشند. علاوه بر اینکه تلاش می‌کردم نماها را زیر نور آفتاب بگیرم – و در عمل زیر نور آفتاب گرفتم.

ادامه دارد ...

لحظه‌ی درنگ برای شنیدنِ صدای راز

2010-12-01T09:10:00.001+03:30

ستاره‌ی تابناک (2009 – جین کمپیون) – ***

کم نبودند که گفتند فیلم خوبی نشده است. ردیف کردن دلایل هم برایشان نباید سخت بوده باشد – یکی دیگر از آن فیلم‌های تاریخی (و به ويژه نوع مشخصی از آن که انگلیسی‌ها سنت «درام‌های لباسی» نیز می‌خوانندش)، قهرمانی رمانتیک، عشقی نافرجام در برابر مرگ، عشق در برابرِ ازدواج با همه‌ی سنت‌های دست و پاگیر قرن نوزدهمی، … – اما در سطحی دیگر (و بیشتر در نوشته‌های انگلیسی‌زبان) مخالفت با فیلم حول و حوش استدلال دیگری شکل می‌گرفت: دستِ کم گرفتن جان کیتس، ناتوانی در نزدیک شدن به او، به جهانِ شعرهایش و راز آفرینش‌ آن‌ها. خواستِ چیزی نو و متفاوت دیدن خواستی بی‌حاصل است اگر خود در نگاه به فیلم‌ها تجربه‌های متفاوت را همسنگ کند و با آن‌ها در فردیتشان مواجه نشود – سوی اشاره‌ی مفهوم «آشنایی‌زدایی» بیش از آنکه به رابطه‌ی فیلم‌ها و سنت باشد، به رابطه‌ای که ما با فیلم‌ها می‌سازیم برمی‌گردد. این اگر نقطه‌ی شروع درگیری با استدلال‌های گروه اول علیهِ ستاره‌ی تابناک باشد، مسیر در مقابلِ نوشته‌های گروه دیگر چیزِی نیست جز نگاه دقیقتر به ساختمان فیلم و شفاف ساختن آن شیوه که فیلم در سطوحِ تماتیک و فرمال خود را بسط می‌دهد - آیا جان کیتس و راهیابی به دنیای او خواستِ فیلم بوده است؟ - در تقاطع‌های این دو خطِ استدلالی است که این نوشته پرسه‌هایی خواهد زد.

فیلم‌ها تا کجا می‌توانند ما را به دلِ پروسه‌ی خلق یک اثرِ هنری بکشانند؟ این پرسشی مهمتر نیز می‌شود آنگاه که اثر هنری در مدیومی به جز خودِ سینما هم رخ داده باشد. به راز و روندِ سُرودن یک شعر، به آفرینشِ یک قطعه‌ی موسیقی یا یک تابلوی نقاشی؟ اینجا صجبت از نقب زدن به حادثه‌ای سخت درونی است و تجربه‌ها را نیز به ویژه در حیطه‌ی سینمای داستانگوی کلاسیک همه خوب به یاد داریم و آن کلیشه‌ی هنرمند شوریده حال را نیز. بی‌جهت نیست که تجربه‌های دلپذیر در این حیطه در جاهایی در حاشیه‌ها و با زین و یراقی از جنسی دیگر مثلا در فیلمی از ژاک ریوت یا ژان ماری اشتراب/ دنیل هولیه است که خود را نشان می‌دهد. و اینجاست که اهمیتِ انتخاب‌ها خود را به رخ می‌کشد. جین کمپیون در انتخابِ زاویه‌ی نگاهش در زنده کردن داستان عشق سودایی جان کیتس بزرگترین هوشمندی ممکن را به خرج داده است - جان کیتس هست و آن جایگاه رفیعش در سنتِ ادبیات رمانتیکِ بریتانیای کبیر؛ او هست و بگذارید در فیلم جایگاهش را بدیهی فرض کنیم. این انتخاب کمپیون را از دردسرِ کلنجار رفتن با هر آنچه سببِ آفرینش شعرِ کیتس می شود رها می‌کند و با چنین چرخشی این نه فیلمِ جان کیتس که فیلم فانی براون می‌شود، معشوق (و دقیقتر عاشقِ) او. با «فیلمِ فانی براون شدن»، چیزی مشخص در ذهن دارم، نه در معنایی زندگینامه‌ای که در هر دو سطحِ مضمونی و روایی. و نکته‌ای دیگر پیش از باز کردن این بحث: ستاره‌ی تابناک چیزی نمی‌شد اگر در تقابلِ فانی براون/جان کیتس باقی مانده بود. کمپیون ایده‌ای مهمتر را می‌جوید و آن را با برجسته کردن قطب سوم باز می‌یابد: در دوست، همراه و حامیِ جان کیتس، در شخصیت چارلز براون. وقتی بار اول با فیلم مواجه شدم چارلز براون را همچون یک علامتِ سوال یافتم. او در فیلم دقیقا چه کاری می‌کند؟ اینجا پرسشم نه از دیگاهِ داستانی (که می‌دانیم نکته‌ای روشن است) که از جایگاهی روایی است. از دل درگیری با این جایگاه به بحث اصلی باز می‌گردم: فیلم پس از فصلِ آغازینش با مشاجره‌ی فانی و چارلز است که راه می‌افتد، چیزی که به تناوب و در شکل‌های دیگر ادامه می‌یابد و جالب‌تر اینکه قرینه‌ای را نیز در انتهای فیلم و پیش از رسیدن خبرِ مرگ کیتس به خود اختصاص می‌دهد. مواجه‌ی این دو که با متلک‌گویی چارلز شروع می‌شود - «دوشیزه براونِ خوب دوخته شده با همه‌ی جزئیاتش» – و با پاسخ فانی که تحقیرِ شعرهای چارلز است روبرو می‌شود و بلافاصله در حضورِ جان کیتس نیز گسترش می‌یابد «چیزهایی که من طراحی می‌کنم ارزش بیشتری از سروده‌های شما دارد»، ایده‌ای را می‌کارد که اهمیتش به تدریج روشن می‌شود. دیدنِ چارلز براون مثلا به عنوان بازنده‌ی مثلثی عشقی (که عملا فیلم هم چندان تاکیدی به آن نمی‌کند) کمکی به حل معمای طرح‌شده‌ی ما نمی‌کند – به واقع کششی هم اگر از سوی چارلز به فانی در لحن مهاجمِ او نهان باشد عملا از نیمه به بعد (و مشخصا پس از آن نامه‌ی تحقیرآمیزِ ولنتاین چارلز) که، برعکس، رابطه‌ی عاشقانه‌ی فانی/جان را برجسته‌تر می‌کند رنگ می‌بازد و این خود چیزی پنهانتر را پیشنهاد می‌کند: جایگزینی مثلثِ فرضی‌ای که پیرامون فانی شکل می‌گیرد (یا می‌توانست شکل بگیرد) با مواجه‌ای پیراون جان کیتسِ شاعر میانِ فانی و چارلز. در نتیجه برخلافِ انتظار، این نه فانی و جان که فانی و چارلز هستند در جایگاه دو قطبِ اصلی که در تقابلشان نیروی اصلی روایت شکل می‌گیرد و همچنون کانونی معنایی آن را به گردش می‌اندازد [بهترین نوشته ای که در موردِ فیلم دیدم بازیگوشانه فیلم را تقابلِ Brown در برابر Browne خواند]. تماشای مجددِ فیلم حضورِ این کانون را برجسته‌تر می‌سازد و اهمیت استراتژیک مشاجره‌ی نخستین را در فیلمی که موضوعش زندگی یک شاعر و دوره‌ی بلوغ آفرینش اوست یاد‌آور می‌شود: فانی (که فیلم با تصویرِ دوزندگی او شروع می‌شود، با اکستریم‌ کلوزآپ‌هایی از سوزنی که از پارچه‌ای می‌گذرد و به آن برمی‌گردد) دختری ناوارد در شعر و زبان، اما پیوند خورده با زیبایی و «جزئیات» در برابرِ چارلز و همه‌ی آن رفتار مهاجم و اعتقادش به هنرِ والا. چارلز حامی جان کیتس است و نگرانِ او و حضور فانی را و عشقش را چون خطری برای خلاقیت هنرِ شاعر تجویز می‌کند – فانی در اتاق مردانی غوطه‌ور در اندیشه چیزی بیش از یک مزاحم جلوه نمی‌کند. فیلم که جلو می‌رود خطرْ دلیل شکوفایی می‌شود و جایگاه‌ها عوض می‌شوند، فانی چارلز پرمدعا را کنار می‌زند و چارلز که با بچه‌دار کردن آبیگل در عمل حتی توان حمایتِ مادی دوستش را هم از دست می‌دهد بازی را به حریف وامی‌گذارد. خوانشِ زنانه‌ی کمپیون به تدریج طرحِ شماتیکِ خود را نشان می‌دهد.

می‌گویند ایده‌هایی هستند که ساز و کارِ روایی خود به تنهایی منتقلشان می‌کند اما بعضی‌ها را نه، اجراست که باید به آن‌ها تجسم ببخشد. اشاره به نقشِ ابی کورنیش که یکی از بهترین نقش‌آفرینی‌های سال گذشته را ارائه کرد فقط این نیست که در دلِ متنی که کمپیون نوشته و با مجموعه تمهیداتِ اجرایی او، ما را از انبوه دخترهای تیپیکِ «درام‌های لباسی» که در به در به دنبال شوهرند رها می‌کند، بلکه فراتر در آنْ نگاه، حساسیت و در آن سوبژکتیویته‌ی زنانه‌ای است که با او فیلم دارا شده است (این بحثی فراتر از محدوده‌ی این نوشته است ولی آن‌ها که مقاله‌ی معروفِ لورا مالوی در دهه‌ی هفتاد در موردِ پیش‌فرضِ نگاه مردانه و همسویی‌اش با نگاهِ تماشاگر در سینمای کلاسیک را خوانده باشند بهتر می‌توانند اهمیت این فیلم را از این چشم‌اندازِ تاریخی دریابند). ابی کورنیش با ترکیبی از قدرت و اعتماد به نفس (مثلا در آن پینگ‌پنگ‌های کلامی با چارلز براون) و شکنندگی ترکیبی پیچیده را روی پرده عیان می‌سازد - او آشکارا اکثر صحنه‌ها را از بازیگران مقابلش ‌قاپیده است. پیوند هنر و آفرینش با جهانی زنانه اما از این هم فراتر می‌رود و در نگاه به قاب‌ها، چه در تجردشان و چه در ترکیبشان با یکدیگر نیز بازتاب می‌یابد. این بازتاب را در سطوحی که فیلمِ نهایی از متن به تصویر در می‌آید بیشتر بکاویم. ستاره‌ی تابناک عاشقانه‌ای است که با زمین پیوند دارد که اوج و فرودِ آن انعکاسِ بی‌واسطه‌ی خود را در طبیعت می‌یابد – از وزش بادی که پرده‌های آویخته شده بر رخت‌ها را تکان می‌دهد تا حضور متمایزِ فصل‌ها، در بهاری که شکوفایی است و با روشنایی اتاقی مملو از پروانه‌های رقصان به تصویر کشیده می‌شود و نامه‌ی عاشقانی که در میان گل‌ها خوانده می‌شود تا خروشِ رگباری که خبر مرگ در خود دارد و در نهایت زمستان با سکوت و باغ برگی‌اش که فصل هجران‌هاست. کمپیون کنش‌ها را بیرونی می‌کند، هر احساسی، انعکاسی در تصویرها و رنگ‌ها می‌یاید. این انتخابی پرخطر بوده، چه بسیار فیلم‌هایی را به یاد می‌آوریم که به «عینی» کردن درونیات اندیشیده‌اند ولی در عمل ایده‌هایشان را بسیار آسان‌یاب یافته‌ایم. اما در فیلمِ کمپیون این تمهید از فکرِ لحظه‌های پراکنده بدل می‌شود به یک استراتژی، به وجهِ غالب. و نتیجه اینکه حس درونی لحظه‌ها را نه از متنِ رابطه‌ها که در درجه‌ی نخست از تصویرها و رنگ‌ها بازمی‌یابیم (اتاق فانی مملو از نور و روشنی است و خانه‌ای که کیتس و چارلز براون در آن ساکنند با رنگ‌هایی تیره نشان داده می‌شود)، نتیجه فیلمی می‌شود که بیشتر رو به سوی نقاشی دارد، آن هم نقاشی با نگاهی که مثلا در عصر جان کیتس می‌توانست باشد، یا حتی دقیقتر نقاشی‌ای که ریشه‌هایش به قبلتر از عصرِ او، به یوهانس ورمر می‌رسد. فیلم را در یک سطح می‌توان درامِ رهای قاب‌ها خواند؛ کمپیون استحکام درامِ داستانگوی کلاسیکی را که بیشتر با مجموعه‌ای از انگیز‌‌ه‌های کاراکترها گسترش می‌یابد تضعیف می‌کند و به جایش هارمونی تصویرها را می‌نشاند. قاب‌های او پیچیده نیستند، اما در ترکیبشان با همدیگر است که کارکردِ خود را می‌یابند. او در گفتگویی با نیک جیمز (در سایت اند ساوند) گفته بود که در فاصله‌ی چند سالی که از فیلم قبلی‌اش گذشته در اهمیت تصویر تاملی دوباره کرده و به طورِ مشخص با اشتیاق از کشفِ دوباره‌ی برسون و یک محکوم به مرگِ او سخن می‌گوید و برای ما که امروز با ستاره‌ی تابناک مواجه می‌شویم بازیافتن ردپاها دشوار نیست. اما همین رویکرد در لحظاتِ مشخصی به پاشنه‌ی آشیلِ فیلم بدل می‌شود، شعر و نقاشی؟ تصاویرِ کمپیون خودبسنده‌اند همچنان که اشعارِ جان کیتس نیز. نمی‌شود از فکر بنا کردن لحظه‌های عاشقانه با بازخوانی شعرها گذشت، یا حداقل کمپیون نمی‌تواند و با آن بزرگترین قمار فیلمش را بازی می‌کند.

در مسیرهای مختلفی پرسه می‌زنیم و «استتیک» را دغدغه‌ای غالب در فیلم (در لایه‌هایی متعدد) می‌یابیم. شاید حتی وسوسه شویم و فیلم کمپیون را روایتی آلترناتیو از مسئله‌ی «استتیک» در دورانی بدانیم که راویانش غالبا مردان بوده‌اند. بی‌جهت نیست که فیلم با فصلی شروع می‌شود که در آن مشقت، جزئیات و زیبایی در متنِ صناعتی بی‌اهمیت شمرده شده (دوزندگی/کاری زنانه/کاری اندرونی) به تاکید حضور دارند. ردپای این صناعت، این توجه به جزئیاتِ دست‌کم گرفته شده را در اجرا نیز می‌توان دید که گویی تصویرهای دورانی به سر آمده است که از طریق نگاهِ کمپیون حیات دوباره گرفته است، در سادگی قاب‌هایی که (چنان که اشاره شد) گاه تابلوهای وِرمر را به یاد می‌آورند، از صدای خش‌خش برگ‌ها و صدای کشیده شدنِ لباس‌ها بر زمین تا نورپردازی با نورِ شمع که کوشیده شده همه چیز تا حد امکان طبیعی به نظر برسد، موسیقی کوتاهی که بیشتر قطعه‌ای از موتسارت است چنان نواخته شده که گویا از یکی از آن خانه‌های مجاورِ کاراکترهای فیلم صدایش را می‌شنویم‌. فیلم کمپیون بی‌نقص نیست اما به حیطه‌های خطر پا گذاشته و از مسیری ناهموار گذشته است. جان کیتس در صحنه‌ا‌ی که فانی به عنوانِ کلاسِ درس در اتاقش حضور ‌یافت، هنرِ شاعر را (به مضمون) درنگی ‌خواند برای راه یابی به جادوی لحظه‌ی حاضر، در گذر از معنا به حس، به درک لحظه. ستاره‌ی تابناک در بهترین لحظه‌هایش ما را به چنین درنگی در حس و حال لحظه‌هایش فرا می‌خوانَد.

چیزی در درون، چیزی از دوردست (یک)

2010-11-23T20:54:00.001+03:30

ژان لوک گدار: من حس می‌کنم که این فیلم، ناگهان بالتازار، چیزی را بازتاب می‌دهد که بر می‌گردد به زمانی دور، چیزی که شاید در حدود پانزده سال در موردش فکر کرده‌اید، چیزی که تمام فیلم‌هایی که در این فاصله ساخته‌اید رو به سوی آن دارند. به این خاطر هست که شاید آدم در ناگهان بالتازار این حس را دارد که دوباره تمام فیلم‌های شما را باز می‌یابد. در واقع، [گویی که] این فیلم‌های پیشین شما بودند که این را شکل دادند، چنانکه گویی بخش‌هایی از آنند.

روبر برسون: من زمانی طولانی به آن فکر کرده‌ بودم، بی‌آنکه رویش کاری کرده باشم. می‌خواهم بگویم که به تناوب روی آن کار می‌کردم و این خیلی سخت بود. خیلی زود ازش خسته شدم. از زاویه‌ی کمپوزیسیون هم سخت بود. چرا که نمی‌خواستم فیلمی از روی طرح‌ها بسازم، بلکه همچنین می‌خواستم که الاغ از میان تعداد مشخصی از گروه‌های انسانی هم گذر کند – که خشونت‌های آدمی را نمایش دهند. پس لازم بود که این گروه‌های انسانی با هم همپوشانی داشته باشند.

همچنین لازم بود – با توجه به اینکه زندگی یک الاغ یک زندگی بسیار یکنواخت و آرام است – که حرکتی، پیشرفتِ دراماتیکی پیدا کنم. در نتیجه لازم بود که شخصیتی پیدا کنم که موازی الاغ باشد و آن حرکت را داشته باشد؛ چیزی که به فیلم آن پیشرفتِ دراماتیکی را که لازم داشت بدهد. اینجا بود که به یک دختر فکر کردم. به یک دختر تباه شده. یا بهتر بگویم – به دختری که خود را تباه می‌کند.

ژان لوک گدار: در انتخاب آن کاراکتر، به کاراکترهایی از فیلم‌های دیگرتان فکر کردید؟ به این خاطر که، فیلم را که امروز می‌بینیم، حس می‌کنیم که این کاراکتر در فیلم‌های شما زندگی کرده است، که از میان همه‌ی آن‌ها گذر کرده است. می‌خواهم بگویم که با این همچنین ما جیب‌بر، شانتال [دخترِ خاطراتِ کشیش روستا] و دیگران را می‌بینیم. در نتیجه فیلمِ شما به نظر می‌رسد که کاملترینِ همه‌ی آن‌هاست. این فیلمی تمام است. هم در خودش و هم در ارتباطش با شما. چنین حسی را دارید؟

روبر برسون: من هنگام ساختنِ فیلم چنین حسی نداشتم، اما باور دارم که در حدود ده یا دوازده سال به آن فکر کرده‌ام. نه در شکلی پیوسته. تناوب‌های آرامش بود، تناوب‌های فکر نکردن کامل که ممکن است دو یا سه سال طول کشیده باشد. شروع می کردم به کار رویش، کنار می‌گذاشتمش، دوباره شروع می‌کردم … بعضی وقت‌ها آن را بسیار سخت می‌یافتم و فکر می‌کردم که هیچ وقت از پسش برنخواهم آمد. پس حدستان درست است که برای مدت‌ها با آن درگیر بودم. و ممکن است که در آن چیزهایی را که در فیلم‌های دیگر بود، یا قرار بود که باشد پیدا کنید. به نظرم می‌رسد که این آزادترین فیلمی است که تا حالا ساخته‌ام که چیزی از خودم را در آن گذاشته‌ام.

می‌دانید که سخت است که چیزی از خود را درون فیلمی بگذارید که باید توسط تهیه‌کننده پذیرفته شود. اما باور دارم خوب است که، ناگزیر است که، فیلم‌هایی که می‌سازیم چیزی از تجربه‌ی خودمان را داشته باشند. منظورم این است که ماحصلِ کارگردانی نباشند. حداقل آنچه که همه کارگردانی می‌خوانند که اجرای یک طرح است (و از طرح منظورم هر دو معنایش، هم نماها و هم پروژه است). در نتیجه فیلم نباید صرفا اجرای یک طرح باشد و همچنین کمتر طرحی که از آن کس دیگری باشد.

از گفتگوی ژان لوک گدار و میشل دلاهایه با روبر برسون در 1966 به مناسبتِ اکرانِ ناگهان بالتازار. این گفتگو در کایه ‌دو سینما چاپ شده بود و مرجع من ترجمه‌ی انگلیسی آن در کتابی است که جیمز کانتات در موردِ برسون گرد آورده است؛ کتابی شگفت‌انگیز. به تناوب بخش‌های دیگری از این گفتگو را هم در این وبلاگ خواهید خواند.

تکمله‌ای بر «زوالِ سینما»؟

2010-11-18T05:21:00.001+03:30

آیا «زوال سینما» آخرین چیزی است که از سوزان سانتاگ در مورد سینمای معاصر به جا مانده است؟ کسانی که در دهه‌ی هفتاد خواننده‌ی ماهنامه‌ی فیلم بودند باید ترجمه‌ی این مقاله و نیز واکنش‌های بعدی‌اش را به یاد داشته باشند. گلی امامی که این مقاله را ترجمه کرد بود با فاصله‌ای مطلبی از گادفری چشایر ریوونویس آمریکایی در نقدِ سانتاگ را نیز ترجمه کرد که بعدتر سعید عقیقی نقد تندی بر یادداشتِ چشایر نوشت. امروز به صورتِ اتفاقی به مطلبی برخوردم که برایم جالب بود. اینکه سانتاگ هفت سال بعدتر سخنرانی‌ای در مورد سینمای جدید داشته و از سینماگران محبوب خود حرف زده است. کالین برنت گزارشی از این سخنرانی در پسزمینه‌ی مطلبی در بررسی اندیشه‌های سینمایی او ارائه کرده است. سخنرانی سانتاگ در موردِ زیر درختان زیتون کیارستمی در مونترال برگزار شده و سانتاگ همچنین از سایر فیلمسازان محبوبش در سینمای معاصر نام برده: هو شیائو شین، وونگ کار-وای، الکساندر ساکوروف و جیا ژانگ‌که. لحنِ پرشورِ سانتاگ در این سخنرانی در قیاس با نگاه ناامیدش در آن مقاله‌ی معروف از جمله نکته‌هایی است که در این یادداشتِ کالین برنت موضوع بحث بوده‌اند. تلاش کردم متن اصل سخنرانی را پیدا کنم ولی فعلا چیزی نیافتم. تنها مطلبِ آنلاینِ مرتبط، پاسخ سانتاگ به پرسشِ بهترین فیلم‌های دهه‌ی نود بود که این را هم اینجا اضافه می کنم:

حلقه‌ی دوم (الکساندر ساکوروف)

امروز هیچ فیلمسازِ حاضرِ دیگری نیست که فیلم‌هایش را تا این حد ستایش کنم. فکر می‌کنم روزهای کسوف (1988) بزرگترین فیلمش است.

کلوزآپ (عباس کیارستمی)

سینمای ایران بزرگترین کشفِ دهه‌ی اخیر بوده است. کلوزآپ فیلم محبوبِ من (و شنیده‌ام که خودِ کیارستمی) از میان فیلم‌های اوست.

سنگ (الکساندر ساکوروف)

روحِ چخوف در این فیلم متبلور است که مراقبه‌ای درباره‌ی شبی است در موزه‌ی یالتای چخوف.

عریان (مایک لی)

من از زمانِ مهمانیِ ابیگیل در 1977 طرفدارِ مایک لی بوده‌ام. عریان، تصور می‌کنم، عمیق‌ترین فیلمِ اوست.

استاد عروسک‌ساز (هو شیائو شین)

[داستانی] شکل گرفته در دهه‌های 30 و 40. فیلمسازِ تایوانی همان اندازه که همگان می‌گویند حیرت‌انگیز است.

تانگوی شیطانی (بلا تار)

ویرانگر و مسحور کننده برای هر دقیقه از هفت ساعتش. خوشوقت خواهم بود که بتوانم تا پایان عمرم هر ساله ببینمش.

لامریکا (جیانی آملیو)

حماسه، «رئالیستی»، حقیقت – فیلمی بزرگ، اخلاقی و شاید محزون‌ترین فیلمی که در عمرم دیده‌ام.

ژن باکره (ژاک ریوت)

یک شاهکار. ریوت، تنها در میانِ فیلمسازانِ نسلِ خود، تغییر نکرده یا از قدرتِ نگاهِ خود نکاسته است.

زیر درختان زیتون (عباس کیارستمی)

استادانه ساخته شده. به گونه‌ای مقاومت‌ناپذیر منقلب‌کننده.

خداحافظ جنوب، خداحافظ (هو شیائو شین)

اشراری بازنده در تایوانِ جدید. همان‌قدر خیره کننده که گل‌های شانگهایِ (1998) موقر، پرظرافت و زیبای او که در دهه‌ی 1880 می‌گذرد.

پی‌نوشت:

دوستِ خوبم سعید لطف کرد لینکی را معرفی کرد که دربردارنده‌ی توضیحاتِ کوتاهِ سانتاگ در موردِ فیلم‌های محبوبش از دهه‌ی نود بود. این‌ها را هم به متن اضافه کردم. از سعید ممنونم.

حسِ دلچسبی است دیدن فیلم‌ها و نام‌های مورد علاقه‌ات در انتخاب‌های نویسنده‌ای که برایت اهمیت بسیار داشته همیشه.

شهری که با دست و سَر و دل ساختند!

2010-11-13T23:20:00.001+03:30

دوشنبه‌ی این هفته که از راه برسد پروژه‌ای دو ساله رسما (و امید که موقتا) پایان می‌پذیرد تا آرزویی جامه‌ی واقعیت به تن کند. چه پروژه‌ای؟ چه آرزویی؟ و چرا آن امیدِ گیر افتاده درون پرانتز؟ از قدیمی‌ترین بیآغازیم که عمری هشتاد و چند ساله دارد و به یکی از جاه‌طلب‌ترین فیلمساز‌های همه‌ی تاریخ سینما برمی‌گردد که بلندپروازانه‌ترین پروژه‌اش به رغم خواستش به جز اولین شبِ نمایشش هیچگاه در آن شکل که در نظر داشت رنگ پرده را ندید، تا برای نمایش‌های عمومی بخش‌های قابل توجهی از آن زیر قیچی‌های پخش‌کننده‌ها (همزمان دو نسخه‌ی کوتاه شده یکی در آلمان و دیگری در آمریکا) برود و تاریخ هم به مدد قیچی‌ها آمده کار فراموشی را کاملتر کند تا عملا تاریخ سینما متروپولیس را در شمایلی جدای از آن که سازنده‌اش در نظر داشت پذیرفته باشد، هر چند در تمام این سال‌ها چیزهایی از آن حذف شده‌ها هر از چندی اضافه می‌شد و متروپولیس‌های متعدد اینجا و آنجا دیده می‌شدند که حتی کاملترینشان نیز که همان نسخه‌ی سالِ دو هزار و یکی بود که کمپانی کینو عرضه کرده بود باز یک چهارم نسخه‌ای اصلی را نداشت که همگان تا ابد گم شده پذیرفته بودندش. «متروپولیس نیز، همانند چند فیلمِ دیگر، کامل و جبران‌ناپذیر از دست رفته است» - جمله‌ای است که از اِنو پاتالاس (Enno Patalas)، آرشیویستی که عمری را به احیای متروپولیس گذرانده بود، به عنوان جمع‌بندی کارش در 1985 روایت کرده‌اند.

اگر آن آرزو ماحصل بداقبالی فریتز لانگِ کبیر بود، این پروژه‌ی دوساله اما از خوش‌اقبالی تاریخ سینماست از پسِ از آن لحظه‌ای‌ که فرناندو مارتین پنا (Fernando Martin Pena)، مورخِ سینما، به همراه دوستش که مدیر موزه‌ای است در آرژانتین به حلقه‌های 16 میلی‌متری فیلمی برخوردند که معلوم شد همان نسخه‌ی فیلمسازِ بزرگ است. حلقه‌های یافته شده آسیب بسیار دیده بودند و کینو (که نقشش در این سال‌ها، شاید به دلیل محبوبیتِ گسترده‌ی کرایترین، آنچنان که باید قدر دانسته نشده) عهده‌دار احیای فیلمِ کامل شد. پروژه عمدتا دو بخش را در بر می‌گرفت. کار روی بخش‌هایی از فیلم که در نسخه‌های موجود نبودند و اضافه کردنشان به نسخه‌ی عرضه شده در سال 2001 در کنار کار روی بهبود کیفیت قسمت‌های موجود. متروپولیسِ تازه (و اصیل) اولین نمایشش را در جشنواره‌ی برلین اخیر در فوریه داشت و پس از آن در جشنواره‌های کوچک و بزرگ و نیز در چند نمایش ويژه عمدتا در آمریکا توری چند ماهه را گذراند تا سرانجام با وعده‌ی کینو ابن هفته نسخه‌های DVD اش در بازار عرضه شود. آیا این پایان کار است؟ آیا نسخه‌ی لانگ را می‌بینیم؟ متاسفانه نه هنوز به صورتِ کامل! لحظاتی از فیلمِ پیدا شده چنان صدمه دیده بودند که احیایشان ممکن نبود و در نسخه‌ی کینو تنها با میان‌نویس‌هایی مشخص شده‌اند که داستان رخ داده در آن فاصله را تعریف می‌کند و شاید باید منتظر معجزه‌ای نظیر مورد آرژانتین باشیم تا نسخه‌ای دیگر یافت شود تا آرزوی فیلمسازِ بزرگ به تمامی برآورده شود. و چرا که نه؟ حادثه‌ی آرژانتین نشان داد که هنوز عصرِ معجزه‌ها به پایان نرسیده و خوب است که هنوز می‌توانیم به امکانِ وقوعشان دل ببندیم.

متروپولیسِ تازه را چند هفته‌ پیش دیدم، روی پرده، در یکی از آن اکران‌های جشنواره‌ای و با اجرای زنده‌ی موسیقی گروهِ ارکسترِ الوی. روشن شدن ابهام‌های داستانی (و بعضا شخصیت‌پردازی) که در نسخه‌ای که پیشتر دیده بودم محسوس بودند، آشکار شدن کامل مسبر داستانگویی لانگ، جزئیاتِ تصویرها و ایده‌های تدوینی او که روی پرده‌ی بزرگ دسترس‌پذیرتر شده بودند در کنار دینامیک موسیقی الوی فیلم را به چیزی یکسر تازه بدل کردند. دوربین لانگ هر جا که پا به بیرون می‌گذاشت فیلم کیفیت استثنایی‌اش را به رخ می‌کشید. آن لحظات که گروه اوباش پس از تصرفِ قلبِ شهرِ ماشین فاتحانه به رقص در آمدند یا آنجا که ماریای دروغین مردم شهر را به شورش فراخواند تصاویر لانگ خود را به یاد ماندنی‌ترین تجربه‌های سینمایی پیوند زدند. آیا فریتز لانگ با این تصاویر چیزی را برای کارگردان‌های پس از خود باقی گذاشته است؟ و اگر مقایسه کنیم بین این فیلمی که در 1927 ساخته شده با مثلا «بیگ پروداکشنِ» سالِ 2010 سینما، القای کریستوفر نولان، آیا سینما از لحاظ اجرایی واقعا به اندازه‌ی 83 سال پیشرفت کرده است؟ طبعا در هر دو سوال به ترکیبِ جاه‌طلبی و هنرمندی در برابرِ امکانات و مجدودیت‌های مقابل نظر دارم چه خوب می‌دانیم که هم فیلمسازان نسل‌های بعدتر عرصه‌های شگفت‌انگیزی را در این مدت طی کرده‌اند و هم تکنولوژی توان‌هایی نامحدود به آن‌ها بخشیده است.

کریس فوجیوارا در شماره‌ی می/ژوئن فیلم کامنت و دیوید بوردول در این مطلبش گزارشی کامل از آنچه که در این مرمتِ تازه به فیلم اضافه شده ارائه داده‌اند. این بخش‌ها حتی به صورت تک‌نماهایی جدا در طولِ فیلم پراکنده شده‌اند اما به طور عمده قسمت‌های زیر را در بر می‌گیرند (و عملا در فیلم هم کیفیتِ پایینِ تصویری‌شان از باقی قسمت‌ها متمایزشان می‌کند):

مصائب گئورگی، کارگری که در شهر زیرزمینی، شهرِ ماشین‌هایی که متروپولیس را می‌گردانند، مشغول به کار است.
صحنه‌هایی از برخوردهای جان فردسون، اربابِ متروپولیس، با روتوانگ (Rotwang)، دانمشندی که متروپولیس بسیار به ایده‌هایش مدیون است، و به ویژه اشاره به هِل (Hel)، زنی که هر دو زمانی عاشقش بودند.
تلاش‌های مردِ لاغر،ماموری که مقرر شده فِردر، پسرِ فردسون، را در شهر تعقیب کند.
همراهی فِردر با منشی اخراج شده‌ی پدرش، جوزفت (Josaphat).
چند فصل از درگیری‌های پایانی نظیرِ تحریکِ اوباش توسطِ ماریای دروغین برای حمله به ماشینِ مادر که قلبِ شهر زیرزمینی است یا بخش‌هایی از نجاتِ کودکان توسط فِردر و جوزفت.

و در میانِ آن‌ها که هنوز جا مانده‌اند فصلِ درگیری فردسون با روتوانگ که به رهایی ماریای واقعی از زندانِ روتوانگ منجر می‌شود مهمترین است. با نسخه‌ی تازه است که ساختارِ پلات، آنچه که لانگ در ذهن داشت، آشکارتر شده است. کاراکترهایی که در نسخه‌های موجود کمرنگ بودند برجسته‌تر شده‌اند (گئورگی، جوزفت و مامورِ لاغرِ بدسگال). ایده‌ی دوگانگی‌ها حالا دیگر نه فقط در نیمه‌ی دوم و در تقابلِ ماریای واقعی با ماریای دروغین که لایت‌موتیفی می‌شود که از ابتدا به تدریج در فیلم بسط می‌یابد و همچون موتور محرکی بخش‌های مختلف پلات را انسجام می‌بخشد: سفرِ فِردر به شهر زیرزمینی که انعکاسش را در حضورِ گئورگی در شهرِ بالا می‌یابد؛ تقابلِ فردسون با روتوانگ حالا در پس‌زمینه‌ی خود بهتر فهمیده می‌شود و ایده‌ی خلقِ ماریای دروغین به آرزوی آفریدنِ دوباره‌ی هِل، عشقِ سال‌های دورِ دو رقیب در ذهنِ روتوانگ پیوند می‌خورد، و نسخه‌ی دروغین ماریا معشوقِ فِردر انعکاسی از تصویر دروغین مادر نیز می‌شود. و این خود راه به ایده‌ای دیگر می‌دهد – اشتیاق و تمنای زنی غایب، چه در هیات هل برای روتوانگ و چه ماریا برای کارگران شهر زیرزمینی. هل به هیات آن معشوق ابدی‌ای در می‌آید که شورش پایانی همچون قربانگاهی در پای او جلوه می‌کند. با این نسخه‌ی تازه است که ریتم و ضربان زندگی در متروپولیس جریان خود را می‌یابد و حالا با واضح شدنِ ساختار هندسی پیرنگ امکانِ تحلیل و بازیابی نقش حاشیه‌های آن نیز عملی شده است و تازه می‌توان گفتگویی بر سر این را آغاز کرد که متروپولیس در کارنامه‌ی لانگ در کجا قرار می‌گیرد. داوری رودلف آرنهایم، این تحلیل‌گرِ بزرگِ همه‌ی دوران‌ها، در ریویویی که همزمان با نمایش نخستِ فیلم در 1927 چاپ شد، در ضمن ستایشِ فیلم، این بود که لانگ نتوانسته در نهایت از هیچکدام از ایده‌های جذابش به نفعِ انسجام غایی اثر صرفنظر کند. داوری آرنهایم تا چه اندازه راست بود؟ در صحنه‌ی پایانی آنگاه که ماریا پدر و پسر و مردمِ شورش کرده را به صلح فراخواند از به هم پیوستنِ «دست» و «سر» و «دل» برای برپا ماندن متروپولیس سخن گفت. این تمثیل‌ِ آشکار، در آن لحظه‌ی پایانی، شاید از آن چیزها باشد که حالا کمتر از انتظار بیابیمش، اما سمتِ اشاره‌ی این تمثیلِ آشکار شاید بیش از آنکه به درون، به متروپولیسِ فیلم برگردد به بیرون، به فیلمِ متروپولیس باشد. چه حالا بهتر می‌دانیم که سازنده‌اش آن را با تمام وجود ساخته بود، با دست، با سر و با دل.

باراندازهای نیویورک

2010-10-08T09:46:00.001+03:30

باراندازهای نیویورک (1928 – یوزف فن اشترنبرگ) – ****

انتشار مجموعه‌ DVD‌های سه فیلم صامتِ یوزف فن اشترنبرگ – دنیای تبهکاران، آخرین فرمان و باراندازهای نیویورک - توسط کرایترین، در مجموعه‌ای نفیس و با کیفیتی که جز شگفتی بر جا نمی‌گذارد، از چندین نظر یکی از اتفاق‌های مهم سینمایی امسال است. «پر شدن یکی دیگر از حفره‌های تاریخ سینمایی» تعبیری بود که کریستین تامپسون برایش به کار برد. حفره‌ای که با از میان رفتنش یکی از مهمترین فیلمسازان سه دهه‌ی اول سینما را در سیمایی متفاوت‌ از آنچه در ترکیبِ همیشگی «اشترنبرگ/دیتریش»ی‌اش دیده شده به تصویر می‌کشد …

«باراندازهای نیویورک، نقطه‌ی پایان بسیاری از سفرها، آغاز بسیاری از ماجراها» و این یکی از اولینِ‌ این ماجراها که به روی‌ پرده‌ی سینما راه می‌یابد. سال 1928 است و با یک حسابِ تقویمی آخرین سالِ رسمی سینمای صامت که اختتامیه‌ای باشکوه نیز برای آن هست – مصائب ژاندارکِ درایر، فیلمبردار و کشتی بخار بیل جونیورِ باستر کیتن، بادِ شوستروم، آرسنال داوژنکو، اکتبر آیزنشتاین، پول مارسل لربیه، سیرکِ چاپلین، ملکه کلی و مارش عروسی اریک فن اشتروهایم، … و همراه با دیگران اشترنبرگ نیز یکی از بهترین‌‌هایش را می‌سازد. ساده در داستان‌گویی اما غنی و اعجاب‌انگیز در نظام تصویری‌اش، باراندازهای نیویورک یک شب و یک روز از توقف کشتی بخاری در اسکله‌ی نیویورک را روایت می‌کند، جایی که خدمه‌ی کشتی خسته از سفر طولانی غریزه و شانس را امتحان می‌کنند. جرج بنکرافت، که یک سال پیشتر گنگستر دنیای تبهکاران اشترنبرگ نیز بود، اینجا کوره‌بان زمختی است که مواجه‌اش با زنی احتمالا روسپی (بتی کامپسون) و رسیده به بن‌بستِ زندگی داستان فیلم را رقم می‌زند. اما این نه فیلمِ داستان که فیلم فضاهاست، شبِ مه گرفته‌ و پر از سایه‌های بارانداز، کافه‌ی مملو از جمعیتی که حرکت‌های طولانی و چرخش‌های متعدد دوربین اشترنبرگ فضایش را بازمی‌سازد و اتاقی حقیر در بالای کافه که ذره ذره عشق دو قهرمان فیلم را شکل می‌دهد. تجربه‌های اشترنبرگ با فضای درون قاب، در چیدن جزئیاتی از صحنه در پیش‌زمینه و انتقال شخصیت‌ها و کنش‌ها به پس‌زمینه – کاری که بعدها ماکس افولس به کمال رساند – و یا خلق پسزمینه‌هایی با جزئیاتِ شگفت‌انگیز وقتی که کنش‌ها در پیش‌زمینه رخ می‌دهند، اینجا یکی از کامل‌ترین فرم‌های خود را می‌یابد. او بسیار به عنوان فیلمسازی سبک‌گرا ستایش شده که پلات بیشتر برایش بهانه‌ای است برای چنگ زدن به لحظات حسی دست‌نایافتنی، تابلوهای آبستره و فضاهای تیره و تار، اما حالا با دیدن باراندازهای نیویورک است که آدمی وسوسه می‌شود که شیطنت‌بار فکر کند که آن هفت فیلم معروفِ دیتریشی دوره‌ی ناطق (بین باراندازها … و فرشته‌ی آبی فقط یک آذرخش فاصله است) به دلیل شیفتگی او به شخصیت اصلی و مکثش بر او عملا بسیاری از توانایی‌های بصری او را به درجه‌ی دوم اهمیت بردند.

شاید این تصویرها به عنوان نمونه‌ای از بی‌شمار بهتر بتوانند بلوغ بصری فیلمی را که هشتاد و چند سال از ما فاصله گرفته نشان دهند …

تکمله: این پُست از وبلاگِ احسان خوشبخت را هم ببینید.