سال‌های نور

  This is a Persian translation of Kent Jones’ essay on The Tree of Life, published in Film Comment magazine (2011, July/August). I’d like to thank Mr. Jones for his kind permission to this translation, first published in Iranian magazine Tajrobeh.

 

 

سال‌های نور

درباره‌ی بازگشتِ ترنس مالیک به چشم‌اندازهای کودکی و دیدنِ این مسیر در پرتوِ ابدیت

نوشته‌ی کنت جونز

ترجمه‌ی وحید مرتضوی

 

مقدمه‌ی مترجم: نمایشِ درختِ زندگی در کنِ پارسال و نمایشِ عمومیِ بافاصله‌ی اندکِ بعدش در آمریکا شاهدِ مجموعه‌ای از بحث‌های پرحرارت در فضای انتقادیِ انگلیسی‌زبان در موردِ‌ فیلم بود که شاید نمونه‌اش کمتر برای فیلمِ دیگری در سینمای معاصر اتفاق افتاده باشد. نوشته‌ي کنت جونز در اوایلِ جولای در ماهنامه‌ی فیلم کامنت و در اوجِ این جدال‌های قلمی منتشر شد. جونز اینجا چند نمونه از انتقادات علیهِ فیلم را در سطوحِ متفاوت انتخاب، جمع‌بندی و در دلِ تحلیلِ خود به آن‌ها پاسخ می‌دهد: نوشته‌های ریچارد شیکِل در مجله‌ی اینترنتیِ تروث‌دیگ، آنتونی لین در نیویورکر و جی هوبرمن در ویلیج‌وویس. همه‌ی توضیحاتِ داخلِ قلاب [...] از مترجم و برای هموار کردنِ متن برای خواننده‌ی فارسی‌زبان است. کنت جونز با مهربانی اجازه‌ي چاپِ این ترجمه‌ی فارسی را داد.

 

به عنوانِ مقدمه

«هر چه که هست نور است». اِستن براکیج، به دلایلی روشن برای هرکس که حتی یک فیلم نیز از او دیده، بارها به این گفته‌ی یوهانس اسکاتوس اریوگِنا (Johannes Scotus Eriugena)، فیلسوفِ نوافلاطونیِ قرنِ نهمِ میلادی، بازگشته است. براکیج این جمله‌ی اریوگِنا را در سرودهای اِزرا پاوند یافت؛ در این کتاب جمله‌ی لاتینِ اریوگِنا “Omina quare sunt” در بخشِ اولِ سرودهای پیزا (قطعه‌ی 74) به صورتِ «تمامِ چیزهایی که هستند نور اَند» و در شعرِ سوم از بخشِ مته‌ی تخته‌سنگ (قطعه‌ی 87) با ترجمه‌ی نادقیقِ «همه‌ی چیزها نور هستند» نقل شده بود. پاوند در جستجوی دستورها، مشاهده‌ها و فرمول‌بندی‌هایی بود که نیروی‌شان در سادگی‌شان نهفته بود؛ پرتوهایی که مستقیم «از جهانِ تابان ... از انرژی‌های جنبان» نشأت می‌گرفتند.

اریوگِنا دو سال پس از مرگش به دلیلِ معادل‌سازی‌های خدا برابر با آفرینش و انسانیت برابر اُلوهیت مرتد اعلام شد. برای او، خدا نه یک پدرِ قادرِ متعال بلکه یک «ناموجودِ» ناشناختنی، طبقه‌بندی‌نشدنی و استعلایی (transcendent) است که به گونه‌ای اسرارآمیز به یک پروسه‌ی «خود-آفرینش» می‌رسد؛ به طورِ خلاصه به اِشراق. هر باشنده و هر چیز یک خدا-نِمود (theophany) است، یک تجلیِ الهی، یا آنچنان که هیو کِنر [منتقد و محققِ کانادایی] بیانش کرد: «هر چیزی با روشناییِ ویژه‌ی خود نورِ الهی‌یت را ساطع می‌کند». خدا شر را نمی‌شناسد، به این دلیل که خدا در معنای دقیقِ کلمه نمی‌تواند چیزی را «بشناسد». شناخت یک مسأله‌ی کاملاً انسانی است؛ نتیجه‌ی موجوداتی نابینا به ریشه‌ی اساساً الهی‌شان همراه با خیال‌بافی‌های ریشه دوانده و نیرو گرفته از پیشامدهای زندگی در جهانِ مادی. به زبانی استعاری این‌ها موجوداتی‌اند تغذیه کرده از درختِ دانش؛ در مقابلِ آن‌هایی که «زندگیِ رستگارِ همراه با آرامشِ ابدیِ غرقه در حقیقت» را می‌زیند که «در معنایی دقیقْ خداوارگی (deification) تعریف شده است». به تعریفِ کریستوفر بامفورد [محققِ تاریخِ مسیحیت] «این نتیجه‌ی فهمِ کاملِ میوه‌ی کلام‌محورِ تجسد است، خودِ کلام». که معنایش این است که مسیح آنچنان که اریوگِنا به ما یادآوری کرده «میوه‌ی درختِ زندگی است».

قصدم این نیست که کارِ یک فیلسوفِ دیالکتیکیِ قرنِ نهمِ ایرلندی را به عنوانِ شاه‌کلیدی برای دیدنِ فیلمِ جدیدِ ترنس مالیک پیشنهاد کنم. هرچند به نظر واضح است که مالیک، برخلافِ مُدِ روز، بسیار با فیلسوفانِ پیشین نظیرِ اریوگِنا، گروسْتِست (Grosseteste)، سنت‌ آگوستین و پولس، که به اِفسسیان نوشته بود «هر چیزی که آشکار کند نور است»، دم‌خور بوده است. علاقه‌ی بسیارِ او به ریشه‌ها – ریشه‌های خشونت، ریشه‌های خودِ جهان – سه فیلمِ اخیرش را در جایگاهی یگانه در فرهنگِ سینمای معاصر نشانده؛ همان چیزی که از او فیلمسازی سخت موردِ ستایش برای بعضی و سخت مشکوک برای بعضی دیگر نیز ساخته است. در این لحظه، تأمل در بابِ ریشه‌های زندگی در روی زمین و نگاه‌های اصلاحی به تاریخِ انسانی، به صورتِ خودکار، صفتِ «پرطمراق» می‌گیرند، چیزهایی که [گویا] از عصري پیشامارکسی به تعویق افتاده‌اند، از زمانی که دغدغه‌های آدم‌های بزرگ بیشتر بر محورِ ایده و امرِ غایی می‌چرخید تا امرِ مشروط و اینجا و اکنون – در این معنا زندگیِ اِزرا پاوند خود داستانی عبرت‌انگیز است. این که چطور به اینجا رسیده‌ایم، که چطور جهان همانی نیست که قبل‌تر بود یا همانی نخواهد بود که حالا هست – این‌ها حالا به قدری سؤال‌های عظیمی هستند که تنها توسطِ بنیادگرایانِ مذهبی یا استادانِ فلسفه‌ی ذات‌باوری طرح می‌شوند که هنوز باور دارند که ما چیز‌ی بیشتر از سایه‌های روی دیوارِ غارِ افلاطون نیستیم.

 

 

 

یک

من در بخشی از انبوه واکنش‌های خصمانه‌ علیهِ درختِ زندگی سراسیمگی و دستپاچگی می‌بینم. بگذارید از کلیتِ ساختاري شروع کنم: فیلمِ مالیک همچون شهودی دگرگون‌کننده است که به لحظه‌ای از برابرِ چشمانِ مردی میان‌سال به نامِ جک (شان پن) می‌گذرد. گرامرِ فیلم بر ضرب‌آهنگِ مجموعه‌ای از مکاشفه‌های پی در پی بنا شده که با یک همسانیِ بی‌نظیر از شکل‌ها (در طولِ فیلم یاد می‌گیریم که شاخه‌های دراز و لاغرِ گلوله‌ی انرژیِ نخستین را در همه‌جا تشخیص دهیم: در گیاهانِ موج‌دارِ زیرِ دریا، در دُمِ دایناسور، در شاخه‌های درختانی که با باد تکان می‌خورند، در دست‌ها و انگشت‌های انسان‌ها) و مسیرها (در سربالایی‌ها، از طریقِ آسانسورهای شیشه‌ای، ردیفِ پله‌های رو به بالا؛ و به سوی کشف، شناختن و استعلا) قوام می‌یابد. پیوستگیِ زمانی شکسته شده و «قهرمان» در عمل هر کسی است که در برابرِ دوربین می‌ایستد. به بیانِ دیگر، مالیک واقعاً کوشیده است تا – یا با زبانِ طاقتِ‌فرسای وبلاگ‌ها «مثلاً» - داستانِ همه‌ی ما را بگوید.

در این لحظه تعین‌ناپذیری گناهِ اصلیِ فیلم است. معمولاً به فیلم‌ها، مستقل از این که چیزی در آن‌ها اتفاق بیافتد یا نیافتد، به شرطی بها می‌دهند که به امرِ استعلایی یا ذاتی (immanence) فقط اشاره‌ای غیرِ مستقیم بکنند یا در شتابِ حادثه‌ها علاقه‌ای به تعریفِ دقیقش نداشته باشند. نتیجه‌ی این میزان اعتماد به معلق‌ساختنِ هر چیز، که البته آشکارا ریشه در یک سوءظنِ موجه به شکل‌های تسلط‌ِ باورمحور دارد، به بی‌اعتمادی به هنری انجامیده که مختصاتِ معنوی‌اش را، همانندِ فیلمِ مالیک، چنین عریان پیش‌گذاشته است. [می‌گویند] آن را همان‌طور معلق وِل کنید یا چندان جدی‌اش نگیرید – وگرنه ما مشکل داریم. در نتیجه واکنش‌های اجتناب‌ناپذیری از این دست به درختِ زندگی که فیلمِ خوبی در موردِ یک خانواده‌ی دهه‌ی پنجاه بود اگر با دایناسورها «باد» نمی‌شد، یا [برای نمونه] چیزی که ریچارد شیکِل طرح می‌کند، از آن دست گزافه‌گویی‌هایی است که خارج از موضوع‌اند.

اما اگر به یک سطحِ جدی‌تر و هوشمندانه‌تر از نقادی علیهِ فیلم برویم، جی هوبرمن [را می‌بینیم که] در گزارشش از کن حمله‌ای بحث‌انگیز را علیهِ فیلم، که آن را «بی‌روح» خوانده، ساز کرده و نوشته که ایده‌ی «کیهانی» مالیک از خانواده چیزی از دست‌رفته است. فکر می‌کنم این تماشای نادرستِ درختِ زندگی از انتهای برعکسِ تلسکوپ است. برای من ادعای این که مالیک طرحِ فیلمی را در موردِ یک خانواده – خانواده‌ی خودش- پی ریخته و بعدِ کلِ ماجرا را به سطحِ کیهانی فراتر بُرده معکوس کردنِ پروسه‌ی او و انکارِ آن چیزی است که فیلمش را به لحاظِ حسی و معنوی چنین قدرتمند ساخته است.

آنچنان که پیش‌تر هم بحث شده این نخستین بار است که مالیک دنیای مدرن را به درونِ فیلم آورده است. جهانِ مدرنی که او در شبکه‌ای از زاویه‌های تند و تیز، خطوطِ راست، جعبه‌های شیشه‌ای و وسایلِ نقلیه‌ی عمودی تصویر کرده، که گویا آدمی دیگر به خود اعتماد ندارد، که گویا حرکاتش محدود شده است (از لحاظِ مضمونی این ادامه‌ی ظهورِ شوک‌آورِ دژِ بنا شده در دنیای نو است). یک زبانِ بدنیِ فرّار میان جک و زنش [که حکایت از فاصله دارد] درونِ جعبه‌ی شیشه‌ایِ آن‌ها کریوگرافی شده و شاید حتی با فاصله‌های درونِ آن هستی یافته است؛ سردیِ فاضلانه‌ی محلِ کار، جایی که در آن تنگناهای احساسی با نجواهایی فشرده به زبان در می‌آیند؛ هندسه‌های خودْ‌محدودگرِ معماریِ مدرن: زیرِ نورِ مالیک این‌ها همه افشاکننده‌ی همان یک خطا هستند، مشغله‌های عصبیِ نتیجه شده از یک تأکیدِ نابجا بر امرِ ناپایدار، تغذیه‌ای بیش از اندازه از یک درختِ نادرست.

از درختِ زندگی به عنوانِ فیلمی مذهبی یاد می‌کنند که فکر می‌کنم منظورشان فیلمی مسیحی است، که خودِ این می‌خواهد اصلی مذهبی را به فیلم بچسباند که در واقع در فیلم نیست. یا می‌توان گفت در فیلم هست در آن معنا که در تقاطعِ میانِ نگاهِ اریوگِنا به زندگیِ روی زمین و یک بودیسمِ پیشاارتدوکسی می‌توان یافت؛ این فیلم نیز همچون خطِ قرمزِ باریک و دنیای نو نه بر «پس از زندگی» که بر «شکوهِ» این زندگی بنا شده است. اما مالیک یک هنرمند است و نه یک متکلمِ مذهبی یا فیلسوف و به طورِ قطع نه یک مبلغ. بحث در موردِ فیلم تنها با چنین عبارت‌هایی انکارِ بی‌واسطگی و ضرورتِ آن است. درختِ زندگی نه یک تصویرسازیِ منجمد از یک ایده یا باورِ از پیش‌هضم‌شده بلکه جستجویی است در تکاپوی بی‌پایان همراه با یک ذکاوتِ استتیکِ بی‌قرار.

فیلم، در یک سطح، بازیابی از یک سوگواریِ طولانی‌مدت است برای برادرِ جوان‌ترِ جک (مرگش را در 19 سالگی نمی‌بینیم ولی به یک‌باره خود را در جستجوی یافتنِ علت‌های اولیه‌اش می‌یابیم). حضوری نادیده و ناشنیده جک را به خود می‌خوانَد («چرا به سویِ من آمدی؟») که این جک را پرتاب می‌کند به تصورِ جمعیِ ما از پیدایش – شکل‌گیریِ زمین، آغازِ زندگیِ پیشاتاریخی، عصرِ یخبندان و تولدِ جک که همچون نمادی برای ظهورِ انسان عمل می‌کند. فکر می‌کنم غر زدن‌های اصلیِ نمایشِ مطبوعاتیِ کن جایی در طولِ این فصلِ بسیار استادانه طراحی‌شده شکل گرفت؛ فصلی که پیوستگیِ انتزاعیِ آن شباهتی چشمگیر به سکانسِ استارگیتِ ادیسه‌ی 2001 دارد. ابهتش را نیز کمتر از آن ندیدم.

 

  

 

دو

کم و بیش معمول و بجا بوده که در بحث بر سرِ سه فیلمِ آخرِ مالیک رالف والدو اِمرسون [فیلسوف و نویسنده‌ی آمریکایی] را پیش کشیده‌اند. هوبرمن و آنتونی لینِ زیادی بذله‌گو در یادداشت‌هایشان به او اشاره کرده‌اند؛ من نیز وقتی که در موردِ دنیای نو می‌نوشتم او را یادآوری کردم. تأکیدی دوباره: خواندنِ امرسون فیلم‌ها را توضیح نمی‌دهد، اگرچه جای چندان شکی نیست که او برای مالیک مساله‌ای کلیدی بوده است. می‌توان ادعا کرد که میانِ امرسونِ دایره‌ها و تغیرِ سیالِ مقیاس‌ها در فیلم رابطه‌ای وجود دارد: «چشم نخستین دایره است، افقی که شکل می‌دهد دایره‌ی دوم. و در سرتاسرِ طبیعت این الگوی نخستین به گونه‌ای بی‌پایان تکرار می‌شود». این می‌تواند یک جمع‌بندی شایسته از کنشِ مشخصِ قبض و بسطِ فیلم، از هر سه منظرِ بصری، فرمال و مضمونی باشد. اما وقتی بارِ اول فیلم را دیدم [نه به دایره‌ها که] به [نوشته‌ی دیگری از اِمرسون به نامِ] تاریخ فکر کردم. «اگر تمامِ تاریخ در یک نفر باشد، همه‌ی آن می‌تواند از زاویه‌ی تجربه‌ای شخصی توضیح داده شود. بینِ ساعت‌های زندگیِ ما و قرن‌های زمان رابطه‌ای هست. همان طور که هوایی که نفس می‌کشم از منابعِ بزرگِ طبیعت می‌آید و همان طور که نوری که بر کتابم می‌تابد از ستاره‌ای با میلیون‌ها کیلومتر فاصله می‌رسد و همان طور که تعادلِ بدن من به توازنِ میانِ نیروهای رو به مرکز و گریز از مرکز بستگی دارد، ساعت‌ها[ی زندگی من] نیز باید از روی قرن‌ها توضیح داده شود و قرن‌ها از روی ساعت‌ها. هر انسانی یک تجسدِ دیگر است از یک ذهنِ جهانی».

کم‌سن‌و‌سال که بودم هر چیزی خود را در پرتوِ ابدیت به نظر می‌رسانْد. حرکتِ دسته‌جمعی مورچه‌ها روی آسفالت همچون نقطه‌عطف‌های تاریخ بود؛ سقوطِ برگ از درخت و گلِ زعفرانِ بیرون‌آمده در دلِ برف نشانه‌هایی از تمامِ آغاز و پایان‌های شکل‌گرفته از سپیده‌دمِ تاریخ بودند که با خواندنِ کتابی در موردِ دایناسورها و یا با قرائتِ سفْرِ پیدایش در کلیسا در پیشِ چشمم تجسم می‌یافتند. ما عظیم بودیم و در همان‌حال بسیار خُرد، ما تک‌افتاده بودیم و در همان‌حال متصل‌شده به هر سنگ و کوره‌راهی. چقدر خورشید از ما دور بود؟ چند ثانیه تا حالا زندگی کرده بودم؟ گناهِ دزدیدنِ یک دلار از کیفِ یک دختر چقدر سنگین بود؟ ما تاریخ را پیش از آن که یاد بگیریم احساس می‌کردیم و هر کدام‌مان اندک‌اندک شرم، خودآگاهی‌، غرور و دفاع را کشف می‌کردیم. من هیچ فیلمِ دیگری را به یاد نمی‌آورم که به چنین قلمرویی پا گذاشته باشد و چنین مصمم بر آن باشد تا توپوگرافی [= مختصات و بالا و بلندِ] آن را ترسیم کند. [آن] موومانِ آفرینشِ [بحث‌انگیز] جنبه‌ای حیاتی از آن توپوگرافی است و یا شاید همچون گنبدی فلکی که آن را پوشانده است.

جکِ نوجوان (هانتر مک‌کرکن) بهترین لباسش را پوشیده و ایستاده تا پدرش (برد پیت) را در حالِ نواختنِ ارگ تماشا کند: پدر نمایشی به راه انداخته تا اهمیتِ تمرین و کارِ سخت را نشان دهد اما در واقع در تلاش برای جلبِ تحسینی خاموش است از سوی پسر؛ پسر همه چشم و گوش و با دستانی بی‌قرار تمامِ نیرویش را جمع کرده تا چیزی را نشان دهد که فکر می‌کند بهترین ژستِ تحسین همراه با سکوتِ احترام‌آمیز است که همین خود به خود زائل‌کننده‌ی شکوهِ نابِ آن لحظه‌هایی است که پدرش در طولِ قطعه‌ی پر از ظرافتِ «توکاتا و فوگِ» باخ پیش می‌رود. این تنها یک نمونه از انبوه لحظه‌هایی است که در لایه‌هایی متفاوت (حال و هوا، ژست، توازنِ قدرت و رابطه‌ی آدم‌ها و محیط) عمیقاً تکان‌دهنده‌اند؛ لحظه‌هایی که با چشمِ دوربینی بسیار حساس رصد شده‌اند که در یک آن می‌خواهد همه‌جا باشد و در متنِ زنجیره‌ای چیده شده‌اند که نه روایی که [همچون قطعه‌ای موسیقی] گسترش‌یابنده است (از هر سه نقطه‌نظرِ شناختی، حسی و معنوی) و این همه زیرِ سایه‌ی عظمتِ عالَمی است که به هر لحظه بی‌واسطگی‌ای را عطا می‌کند که با آن مطلق‌های هراسناکِ دوره‌ی کودکی در زمان‌های دور سخت همخوان است. این که آیا درختِ زندگی می‌تواند برای کسی معنا داشته‌باشد که کودکی‌اش را، آن‌هم به عنوانِ یک پسربچه، در خانواده‌ی مسیحیِ آمریکای پس از جنگ نگذرانده موضوعی قابلِ بحث است، اما من نمی‌توانستم تجدیدِ خاطره‌ای چنین سرزنده را به ذهن بیاورم.

در دنیای نو، از بازیگران خواسته شد تا «واقعی» باشند و مالیک به مجموعه‌ای رنگارنگ از رفتارها رسید (کالین فارل به کریستوفر پلامر گفته بود که «کاراکترِ من را همان جور می‌بیند که یک عقابِ لعنتی را»). در درختِ زندگی از بازیگران خواسته شد تا کاری مشخص را انجام دهند و کارگردانْ مِتد را برای رسیدن به مقصودش ترجیح ‌داد و مانندِ همیشه با حوصله‌ای مثال‌زدنی به آن‌ها فرصت داد تا رابطه‌ی مناسبِ خود با حس و فضا را بیابند. هر سینمادوستی به صحنه‌های فورانِ حسیِ پدرها سرِ میزِ شام، در حضورِ مادری آرام، خو کرده است، اما پدری که براد پیت مجسم می‌کند چیزی سخت نایاب است؛ یک پدرسالارِ هنرشناسِ جنوبی، با یک رنگ و بوی متأثر از ون‌کلیبُرن [پیانیستِ آمریکایی]، که حسِ شکننده‌اش نسبت به خود به عشق و احترامِ همیشگی از سوی خانواده‌اش بستگی دارد. با یک لحنِ تنبیهیِ عبوسِ توأم با شوخ‌طبعیِ کنایه‌آمیز از پسرِ وسطیِ همیشه ساکتش (تای شریدان) می‌پرسد: «پرنده‌ی کوچولوی من می‌خواد چی کار کنه امروز؟». دور از ذهن بودنِ زخمِ این کنایه‌ی مؤدبانه، که یک جور پریشانیِ حسی را در فضا می‌آکند، شاید آزاردهنده‌تر از هر چیزِ دیگر است. از آن سویِ میز، پسرِ حساسِ کوچک‌ترِ (لارامی اپلر) به یکباره آهسته می‌گوید: «ساکت شو». شگفتیِ براد پیت در برابرِ این خلعِ سلاحِ صادقانه‌ی پسرهایش ترجیع‌بندِ فیلم است و پاسخش («چی گفتی؟») بیش از آنکه از خشم باشد از یک ناراحتیِ بهت‌زده است. و وقتی خشمِ پدر سرریز می‌شود نه ویران‌گر که بازدارنده است که پسرش را به اتاقی می‌فرستد، طرد شدگی را پس می‌زند و با شرمندگی می‌نشیند تا غذایش را تمام کند.

هوبرمن بحث را به فصلی می‌کشاند که در آن جک و برادرانش در گذرشان به شهر با مجموعه‌ای از غریبه‌های بدقواره، معلول‌ها و مجرم‌ها برخورد می‌کنند و آنتونی لین در اپیزودی که جک لباسِ خوابِ همسایه‌ی دلربا را از اتاقِ خوابش می‌دزدد و بعد آن را در رودخانه رها می‌کند تا پیدایش نکنند یک جور حسِ «تعقیبِ ستیزه‌جویانه» دیده است. من واقعاً این جور ایرادها به فیلم را نمی‌فهمم. این فیلمِ نخستین مواجهه‌ها و شکل‌گیریِ واکنش‌ها در گذر از معصومیت به تجربه است. «این واسه هرکسی اتفاق می‌افته؟»، این را جک با صدایی تأثربرانگیز می‌پرسد وقتی مردی دست‌بند به دست را می‌بیند که به ماشینِ پلیس برده می‌شود. «کسی در موردِ این چیزها حرف نمی‌زند». این نه فیلم که ذهنِ فعالِ یک پسربچه‌ی [به دنیا آمده] در اواسطِ قرن است که دارد الکلی‌ها، مجرم‌ها و معلول‌ها را به عنوانِ «نابهنجار» طبقه‌بندی می‌کند. تا آنجا که به «مشاهداتِ» آنتونی لین مربوط است (یک قلاب‌انداختنِ بی‌هدف شاید عنوانِ بهتری برای آن باشد) خوشحالم که او چنین کودکیِ ناکاملی داشته است. چیزی که آن فصل را چنین نیرومند می‌کند تغییرِ یکباره‌ي چرخ‌دنده‌های روانی از غریزه تا آزمودنِ محدودیت‌هاست که راه‌رفتنی دیگر روی پله‌هایی دیگر را برمی‌انگیزد و به لحظه‌ی «پیدایش کردمِ» شیءِ ممنوع در کشوی بالاییِ کمدِ لباس و بعد به ترس عاجزانه در برابرِ چشمِ همه‌جا حاضرِ خدا [برایِ کودک] ختم می‌شود – فراری مستأصل به کنارِ رودخانه، سپردنش به آب و آهسته قدم‌زدن به سوی خانه و با حسی از گناه، رسیدن به مادر که باید از ماجرا مطلع باشد. چطور می‌تواند نباشد؟

 

 

سه

پرطمطراق؟ گُنده‌گو؟

وقتی فیلم در بالاترین سطحِ خود کارش را پیش می‌بَرَد، که چیزی در حدودِ نود درصدِ زمانش را در بر می‌گیرد، همزمان هم یک مجموعه‌ی سُکرآور از شگفتی‌هاست و هم یک سمفونیِ بی‌پایان از تغییرِ شکل‌های پی در پی که در آن کنترلْ ماشه‌ی تسلیم را می‌چکاند و کنجکاوی راه به خرابی می‌دهد و به گونه‌ای تکان‌دهنده بی‌رحمی راهِ رحمت را هموار می‌کند. فیلم نه در مجموعه‌ای از نماها‌ی ایزوله که در فورانی از احساس و انرژیِ به دقت طرح‌ریزی شده به ما عرضه می‌شود و هر یک از ما می‌تواند لحظه‌هایی را به یاد بیاورد که گویی از حافظه‌ی شخصی‌اش قاپیده شده است: صحنه‌ی زمینِ بازی که به تصویرِ شکیل و هیجان‌انگیزِ بروگل‌واری گسترش می‌یابد؛ پسربچه‌هایی که وحشیانه راهشان را با دوچرخه از دلِ علف‌های بلند باز می‌کنند؛ اولین یورش‌های لرزان به سوی مغازله، نظربازی و روی‌برگرداندن‌ها؛ خانه و حیاطِ آن به عنوانِ قلبِ دنیا و خیابانِ روبرو به عنوانِ مرزِ ورای آن.

به دلایلی واضح نامِ کوبریک در بیشتر از چند یادداشت در موردِ فیلم به یاد آورده شده است اما اگر هنرمندِ دیگری بر درختِ زندگی تأثیر گذاشته باشد کسی جز گوستاو مالر نیست که سمفونیِ اولش همراه با موومانِ آفرینش و نیز در فصلِ هجومِ دیوانه‌وار در استخرِ عمومی برای نجاتِ پسرِ غرق‌شده شنیده می‌شود (جک زمزمه می‌کند «گذاشتی یه پسربچه بمیره؛ من چرا باید خوب باشم؟»). تلاشِ هر دو هنرمند بر آفرینشِ یک فرمِ غایی بود که درست در لبه‌ی بی‌نظمی بنشیند و چنان وافر و پُر تنوع در تلألوها و مسیرهای مارپیچی باشد که همچون خودِ خاطره وسیع و گسترده به نظر بیاید. تکرارِ گاه و بی‌گاهِ موتیف‌های معین در هر دو نه ضعف که بیشتر همچون سرریز شدن است.

مالیک در طولِ درختِ زندگی ایده‌هایی آن‌جهانی را می‌گنجانَد که برخی از آن‌ها (خانه‌ی زیرِ آب، مادر که زیرِ درختِ حیاط در هوا شناور شده یا همچون سفید برفی زیرِ تابوتِ شیشه‌ای پوشانده شده) تبلورها و گسترش‌های شاعرانه‌ی شگفت‌انگیزند. او همچنین مدام به جکِ میان‌سال برمی‌گردد که در بیابانِ برهوت در انتهای جهان قدم می‌زند. تحققِ کاملِ بصیرتِ [تازه‌ی] جک ملاقاتش است با خودِ کودکی‌ و خانواده‌اش، همان گونه که در آن زمان بودند، در احاطه‌ی فرشتگان و خانواده‌های دیگری که هریک با عزیزان‌شان دمساز شده‌اند. تا آنجا که بحثِ مضمون باشد این کاملاً منطقی است اما در مقایسه با صراحتِ فوق‌العاده‌ی آنچه که تا به اینجا شاهدش بوده‌ایم کنش‌های آدم‌های بهت‌زده [در این فصلِ پایانی] به گونه‌ای ناامیدکننده مبهم است – ما چنین تصویرسازی‌هایی را از برخوردهای کوتاه یا فیلمِ فرانسوی زود فراموش‌شده‌ی آن‌ها برگشته‌اند [Les revenants (2004)] به یاد داریم. این پایانِ مناسبی هست اما راضی‌کننده نیست: همچون «در حال و هوای عشق» که آن نیز فیلمْ‌خاطره‌ی دیگری بود، پایان دارد کارش را می‌کند اما مساله کلیت است. من فکر می‌کنم که نیروی بازسازی جایی مالیک را اندکی از ایده‌ی اصلیِ اولیه‌اش دور کرده است. پذیرشِ مسالمت‌آمیزِ فقدانِ مصیبت‌بار زیرِ سایه‌ی درکِ این مضمون قرار گرفته که راه‌های رحمت (مادر) و طبیعت (پدر) نه در برابرِ هم که به گونه‌ای دیالکتیکی هم‌پیوندِ باهم‌اند. فکر می‌کنم که درختِ زندگی جایی در میانه‌ مسیر عوض کرده و تبدیل به فیلمی شده درموردِ مردی که سرانجام پدرش را به تمامی درک می‌کند و بی‌هیچ احساسی‌شدنی او را می‌بخشد. این قلبِ پنهانِ فیلم است. اگر فصلِ پایانی را کمی ناامید‌کننده می‌یابید، برگردید و به این فکر کنید که چند فیلمِ دیگر دیده‌اید که آن‌قدر بزرگ بوده‌اند که قلبی پنهان داشته‌اند.

درختِ زندگی فیلمی نیست که به جلو حرکت کند بلکه همچون یک ارگانیسمِ زنده به ارتعاش درمی‌آید و نقطه‌های شروع و پایانش یکی می‌شوند: گلوله‌ای از انرژیِ نخستین در دلِ سیاهی که آماده است تا خدا-نمود‌های بیشتری تولید کند. مالیک برخلافِ براکیج به قمارِ رسوخ به عالمِ پنهان در لایه‌های ادراک دست نمی‌زند. اما هم مالیک و هم براکیج همچون ژان‌لوک گُدار، همچون یوهانس وِرمر و همچون ویلیام ترنر مکاشفه‌گرانی‌اند که با هر قابی که بر روی قابِ دیگر می‌نهند به یادمان می‌آورند که هر چه که هست نور است.