سلامت باشید آقای ریچی عزیز

از وبلاگ دیوید بوردول و کریستین تامپسون:

اگر کتابی در مورد سینمای ژاپن خوانده‌اید یا به تفسیری در [مجموعه‌ی] کرایترین گوش کرده‌اید، شاید با نظراتش آشنا باشید. و اگر اُزو یا میزوگوچی یا کوروساوا یا کینوشیتا یا اُشیما یا کمابیش هر فیلمسازِ دیگر ژاپنی را می‌ستایید، باید قدردان دانالد باشید. بسیاری از فیلم‌هایی که کلاسیک شده‌اند، در غرب دیده نمی‌شدند اگر دانالد کمپانی‌های ژاپنی را متقاعد نکرده بود که مخاطبانی مشتاق در گوشه‌کنار دنیا برای شناخت این کشور و سینمایش وجود دارد. به عنوانِ نگهبان، جریان‌ساز، روشنفکرِ عرصه‌ی عمومی، رویداد‌نویس، این 85 ساله‌ی پُربار، بیش از آن اندازه لذت و آگاهی به ما بخشیده که باید به یادش بیاوریم که تا چه اندازه برایمان اهمیت دارد.

یادآوری: اگر نخوانده‌اید، اینجا یکی از مهمترین کارهای او، در مورد سینمای آکیرا کوروساوا، به ترجمه‌ی مجید اسلامی و حمیدرضا منتظری توسط نشرِ نی چاپ شده است.

محدوده‌های کنترل

محدوده‌های کنترل، فیلمِ جدیدِ جیم جارموش، که پس از یک دهه او را دوباره به اوج برمی‌گرداند، همان قدر بکر و بدیع است که فیلمِ کوچک و ساده‌ی بیست و پنج سال پیش او، عجیب‌تر از بهشت. علاوه بر آن جارموش این بار کریستوفر دویل را در کنار خود دارد که حضورش جلوه‌ای مثال‌زدنی به وجه بصری فیلم داده است (همان چیزی که غیبتش در گل‌های پژمرده محسوس بود). فیلمِ جارموش ولی تا به حال واکنش‌هایی سخت متضاد را به خود دیده است: از اِکران کم و بیش بی سر و صدایش در آمریکا تا غیبت عجیبش در کن در یک سو و ستایش‌هایی که در سوی مقابل از آن شد، هوبرمن جارموش را استعدادی خواند که آتشفشانش هر دهه یک‌بار فوران می‌کند (عجیب‌تر از بهشت برای هشتاد، مرد مرده برای نود و محدوده‌های کنترل برای دهه‌ی اخیر). کنت جونز نیز جزو کسانی است که با ستایش در مورد این فیلم نوشته است (فیلم کامنت، شماره‌ی می/ژوئنِ 2009). فکر کردم ترجمه‌ی یادداشتِ‌ کوتاه او (با توجه به اینکه به صورت آنلاین هم در دسترس نیست) می‌تواند مقدمه‌ي خوبی برای بحث در موردِ این فیلم باشد. بحث‌های مفصلتر را هم می‌توان گذاشت به پس از بیشتر دیده شدن فیلم در اینجا (فقط با این توضیح که یادداشت جونز داستان را لو می‌دهد- این از بابتِ تذکر برای دوستانی که قبل از دیدن فیلم می‌خواهند این یادداشت را بخوانند).

مرگ با شعر

نوشته‌ي کنت جونز

فرشته‌ی انتقام در بالای تپه خیره به محوطه‌ای به ظاهر تسخیرناپذیر در پایین ایستاده است.
کات.
او داخلِ محوطه است. یکی دو لحظه بعدتر، مردی را که در جستجویش است پیدا می‌کند. اربابِ مجموعه بی‌درنگ درمی‌یابد که هیچ راهِ گریزی ندارد. می‌پرسد: «چطور وارد شدی؟» فرشته‌ی انتقام پاسخ می‌دهد: «از تخیلم استفاده کردم».
عجیب اینکه این اقرار، و نه قتلِ متعاقبِ آن با سیمِ گیتار، تیرِ خلاصِ فیلمِ جدیدِ به زیبایی پُر طول و دراز و استادانه بی‌تحرکِ جیم جارموش است. در طول محدوده‌های کنترل، پرسشی آرام آرام بر فرازِ بیننده شناور می‌شود: این مرد کیست؟ این فرشته با این آرامشِ وصف‌ناپذیرش، لباسِ آراسته‌اش، تمرکزِ بی‌تشویشش، اصولِ سختگیرانه رعایت‌شده‌ی اخلاقی‌اش (سکس در حینِ کار نه)، زاهدمنشی مسحورکننده‌ی عجیبش، گشودگی‌اش به روی ساده‌ترین پیشنهادهای جهان و بالاخره با تمایلش به دو فنجان اسپرسو کیست؟ او جدا‌افتادگی یا عزم یک قاتلِ حرفه‌ای را ندارد هر چند که آشکار است که خشمی خاموش او را برمی‌انگیزاند. اینجا پرسشی دیگر سر بر می‌آورد. آیا کسی به جز ایزاک دو بانکوله، یکی از خوشایندترین چهره‌های سینمای جهان و یکی از کم قدر دیده‌ترین آنها می توانست، نقشِ او را بازی کند؟

لحظه‌ای که این فرشته با طعمه‌اش رو در رو می‌شود، آنچه که در تمام طول فیلم حدس می‌زدیم به تقریب تایید می‌شود. منزل‌های کوتاه در فرودگاهِ شارل دوگل تا مادرید تا سِویل تا آلمِریا، قرارهای ملاقاتِ مخفیانه با دسته‌ای آدم‌های مرموز اما در نهایت افسون‌کننده، سیاحت‌های بسیار یکنواخت و میان‌پرده‌های مراقبه‌آمیز‌ به احتمال قریب به یقین کنش‌های تخیل‌اند. اینکه آن‌ها رویاهای بیداری فرشته‌ی انتقام‌اند یا داستان‌های آفریده‌ی خالقش همان قدر بی‌اهمیت است که اینکه او چگونه واردِ آن محوطه شد. ماموری تک‌رو که به دژی دست‌نیافتنی می‌نگرد و سپس مخفیانه واردش می‌شود یک سناریوی آشناست، همان قدر آشنا که بازی‌ای که در فیلم‌هایی نظیر اولتیماتوم بورن از ما خواسته می‌شود که واردش شویم، بازی‌ای که توسط مجموعه‌ای از تصاویرِ از نظرِ مکانی بی‌نظم و ترتیب پشت سر هم نشان داده می‌شود تا دلالت بر مهارت و زبردستی فوقِ بشری‌ای باشد که در عمل هیچ وقت هم نمی‌تواند در برابرِ دوربین به نمایش گذاشته شود. چرا واردِ بازی دیگری نشویم و به قهرمان این داستان این نیرو را اعطا نکنیم تا [این بار] با ظرفیت رویاپردازی‌اش به دژ نفوذ کند؟

دو مرد البته با تحقیر روبروی هم می‌ایستند. ارباب از «بوهمی‌ها» نفرت دارد چرا که آن‌ها از شیوه‌ای که جهان کار می‌کند مطلع نیستند. فرشته‌ی ظاهرا بوهمی از ارباب نفرت دارد چرا که می‌داند این ایده که جهان «کار می‌کند» از برخی لحاظ داستانی ساختگی است که قرار است سودِ اندک افرادی به قیمتِ هزینه‌ی بسیاری را توجیه کند. پس داستانی ساختگی به کار می‌رود تا دیگری را عریان کند.

فیلمِ جارموش چیزی نمی‌شد اگر در سطح یک تمثیلِ ساده بیان شده بود، که هر چیزی که [در طولِ فیلم] منجر می‌شود به این قتلِ بی‌قاعده، مثالی است از جهانِ پیش‌بینی‌ناپذیر که توسط سرمایه‌دار‌ها، به استثنای وقتی که آنقدر پول خرج کرده‌اند تا انحصارا از آن لذت ببرند، تحقیر شده است. جهان محدوده‌های کنترل جهان چیزهای قدیمی است – شهرهای قدیمی نظیر سِویل، فرم‌های موسیقی قدیمی نظیر فلامینگو، گیتارهای قدیمی چه واقعی و چه نقاشی شده. این همچنین جهان کنش‌های ساده است نظیر قدم زدن، نگاه کردن، منتظر ماندن، شنیدن، بودن. این جهانِ بازتاب و مراقبه است، جهانِ زمانِ بسط ‌یافته است در برابرِ زمانِ متراکم و بخش‌بندی شده، این جهان زیبایی است در برابر فرصت‌های مالی. و این جهانی است که در آن هنوز فرصتی هست برای گفتگو و گوش سپردن به زنی غریبه زیرِ نورِ تغییریابنده‌ی آفتابِ بعدازظهر، آن هم وقتی که او از ظرفیت شگفت‌انگیز فیلم‌ها بحث می‌کند که نشانه‌های تاریخی دورانِ ساخت‌ِشان را حمل می‌کنند.

این گریزها، که در نهایت گریز نیستند چرا که بنیانِ فیلم را شکل می‌دهند (خیلی از آن‌ها توسط جارموش و مدیرِ فیلمبردار‌ی‌اش کریس دویل به صورت لحظه‌هایی کوبیستی تصویر شده‌اند که به نظر می‌رسد وقتی تماشایشان می‌کنیم کنار هم جُفت و جور می‌شوند)، با هدفی رازآمیز و بیان‌ناشدنی به صورتی رها و آزاد به یکدیگر بافته شده‌اند. ولی وقتی فیلم از یک لحظه‌ی باشکوهِ طولانی به لحظه‌ی دیگر پیش می‌رود، هدف بیشتر و بیشتر بی‌اهمیت می‌شود، و ما به تدریج درمی‌یابیم که در حال تماشای یک تم با واریاسیون‌های آن هستیم. هر صحنه شکلی [واریانتی] از نیروی مراقبه در جهان معاصر، و تمرینش تحت شرایط ابتدایی رها از وسیله‌ها یا موبایل‌ها، را به ما عرضه می‌کند. نبودِ حتی ساده‌ترین شکل تعلیق آخرین حمله به اربابِ مجموعه و قماشش است که برایشان اکشن همه چیز است. او سرانجام در آن خصمانه‌ترینِ محیط‌ها به دام می‌افتد، در یک شعر.

میزانِ خشم علیهِ اربابِ مجموعه و چنی‌ایسمِ انعطاف‌ناپذیرش [1] آنقدر وسیع است که تقریبا می‌تواند کیهانی باشد و این در امتداد مسیر به گونه‌ای تصریحِ پرطنین بدل می‌شود. فیلمِ جدیدِ جارموش هم در بدنه‌ی کارهای خودِ او و هم در چشم انداز سینمای معاصر تنها ایستاده است. این فیلمی ستیزه‌جو و در همان حال آرام است.

پی‌نوشت:
1. شخصیت آمریکایی با بازی بیل موری را بازتابی از شخصیت دیک چنی دانسته‌اند. یادداشتِ رزنبام را هم ببینید.

شب من نزد مود : شانس‌ها ...

شب من نزد مود : شانس‌ها ...

نوشته‌ی کنت جونز

«برخی فکر می‌کنند که رومر با شیطان هم‌عهد است»، این را نستور آلمندروسِ فیلمبردار در کتاب تاملاتِ اتوبیوگرافیکش بر سینما، مردی با دوربینِ فیلمبرداری نوشت. او تجربه‌ی کاری‌اش در شب من نزد مود (1969) را شرح می‌داد. «ماه‌ها قبل او تاریخ دقیقی را برای فیلمبرداری صحنه‌ای که در آن برف می‌بارد برنامه‌ریزی کرد؛ آن روز، درست به موقع، برف بارید و برف تمام روز و نه فقط چند دقیقه ادامه یافت». بعد، آلمندروس تغییرِ جهتِ عجیبی می‌دهد. «این فقط مسئله‌ی شانس نیست؛ کلید در مقدمه‌چینی مفصل رومر است».

آدم کنجکاو می‌شود که منظورِ آلمندروس اینجا دقیقا چیست. اگر برف نباریده بود، مقدمه‌چینی مفصل رومر چنان که باید به نتیجه می‌رسید؟ با توجه به این واقعیت که او با بودجه‌ای ناچیز کار می‌کرد و برنامه‌ی تولیدی که شتابزده برای‌اش تعبیری سخاوتمندانه است، آیا محتمل نبود که کل تولید، با بی‌نصیب شدن فیلم نه فقط از فضای فصلی‌اش که از یکی از عناصرِ دراماتیکِ کلیدی‌اش، دچارِ وقفه می‌شد؟ (در حقیقت، چنین فاجعه‌ای در هنگامِ فیلمبرداری اشعه‌ی سبز [1986] رخ داد، وقتی پدیده‌ی هم‌نام با عنوانِ فیلم محقق نشد و رومر مجبور شد که کل سال را منتظر بماند تا آنچه را که نیاز داشت فیلمبرداری کند).

اما آلمندروس با این گفته‌های به ظاهر متناقض‌اش به چیزی اشاره داشت: مقدمه‌چینی مفصلِ رومر نه نیاز به شانس را از بین می‌بَرد نه جای آن را ‌می‌گیرد. در واقع، او چه در کار فیلمسازی و چه برای شخصیت‌هایش موقعیت‌هایی را خلق می‌کند که در آن‌ها مقدمه‌چینی و شانس دست در دست هم پیش می‌روند. ژروم با بازی ژان کلود بریالی، در زانوی کلر (1970)، می‌تواند قهرمانِ غایی رومر باشد، چرا که جستجوی او تصویری از رومر به عنوان هنرمند ارائه می‌کند: پی‌ریزی برای موقعیتی که در آن شانس نقشی سرنوشت‌ساز بازی خواهد کرد. فیلم‌های هیچ کس دیگر تا این اندازه «نوشته شده»، بنا شده بر روایت یا از نظر تداراکاتی وابسته به مکان‌ها یا زمان‌هایی از سال نیستند - سینمای رومر چیزی نیست اگر از پیش چیده شده نباشد. از دیگر سو، رومر نیز همان‌قدر مفتونِ ظرافت‌های استتیکِ واقعیتِ خام و آشکار شونده هست که ژان رنوار یا روبرتو روسلینی - ظرافت‌های استتیک و پیچیدگی‌های اخلاقی که بی‌اندازه غنی‌تر و بسیار ... پیچیده‌تر از کارِ تقریبا هر فیلمسازِ دیگری هستند. فرانسوا تروفو و ژاک ریوت ممکن است به عنوان جیمزیَن [1] شناخته شده باشند ولی در حالی که رومر ذاتا یک دنیا از خالقِ «غول در جنگل» و بال‌های کبوتر فاصله دارد، درست به همان ترتیب به همجاوری لایه‌ لایه‌ی امرِ روانی و امرِ فیزیکی، امرِ ذهنی و امرِ عینی حساس است.

در طی سالیان، رومر توجه زیادی را به عنوان نویسنده‌ی دیالوگ، یا به بیانِ دقیق‌تر، به عنوان خالقِ فیلم‌هایی سامان یافته حول گفتگو کسب کرده است. از او همچنین به عنوان عاشقِ جوان‌های زیبا، داستان‌گو و نیز کم و بیش "معلمِ اخلاق‌" یاد شده است. هیچ کدام از این توصیف‌ها چندان خردمندانه نیستند و کم‌تر از همه اتهامِ اخلاق‌گرایی که به نظر می‌رسد از یک جور بدفهمی ساده از "داستانِ اخلاقی" می‌آید. غالبا گفته شده رومر کاتولیکی متشرع است، که غیر مستقیم اشاره به این دارد که مسیحیت در کانونِ فیلمسازی اوست. در واقع، اگر تربیتِ ژزوئیتی او را خیلی خوب از زُهد انباشته، بدون ‌شک روح او را نیز در جستجوی ناآرامِ نقش‌های بازی شده با شانس، انتخاب و رحمت در زندگی - که هیچ‌یک را در نهایت به تمامی پذیرا نشده- تند و تیزتر کرده است. شش داستان اخلاقی "اصولِ اخلاقی" ندارند. آن‌ها، بیشتر، داستانِ آدم‌هایی در روندِ انتخاب میانِ گزینه‌هایی هستند که ممکن است اخلاقی باشند یا نباشند و مبنایی را بررسی می‌کنند که بر اساس آن این گزینه‌ها انتخاب می‌شوند و بنابراین در تلاش‌اند که فاصله‌ی بین امرِ واقعی و ایده‌ال را در این روند دریابند.

جزءِ کلیدی در جستجوهای سینمایی رومر "معمولی بودن" است. او وقتی که منتقد بود در مورد روسلینی - با شعف - نوشت و دیدن پیوند آسان است. مهم‌تر از همه اینکه قهرمانان "نامعقولِ" روسلینی، نظیرِ مجنونِ پارسای آنا مانیانی در معجزه یا ایرنه‌ی اینگرید برگمن در اروپا 51، بازتاب‌های بسیار در کارِ رومر می‌یابند، از سابینِ بئاتریس رومن در ازدواج خوب (1982) تا فلیسیسه‌ی شارلوت وِری در داستان زمستانی (1992)، صرفِ ‌نظر از ژرومِ بی‌اندازه مصمم. میل وافر روسلینی برای در هم پیچیدنِ ضرورت‌های مستند و داستانی در رومر تداوم می‌یابد. و بانگِ زیبایی و ابهامِ ناگهانی اینگرید برگمن در استرومبلی و تغییرِ عقیده‌ی پایانی سفر به ایتالیا بسیار شبیه لحظات مکاشفه در سینمای رومر هستند، ولی با یک تفاوت: فیلم‌های روسلینی موقعیت‌های دراماتیکِ افراطی‌ را به تصویر می‌کشند (زنی که از بالای آتش‌فشانی بالا می‌رود تا از دستِ شوهرش بگریزد، زوجی در آستانه‌ی جدایی که در احاطه‌ی یک فرهنگِ رهای احساسی ناگهان به سازش می‌رسند) و فیلم‌های رومر نه. مهندسی مجبور می‌شود تا شبی را به خاطرِ طوفان برف در کلرمون- فران در خانه‌ی زنی طلاق گرفته بماند، یک پاریسی دست و پا چلفتی که در تعطیلات در جست و جوی عشق است، زنی میان‌سال از جنوبِ فرانسه در جستجوی شوهر برای بهترین دوستش - این‌ها خمیر‌مایه‌ی سینمای رومر هستند. مکاشفه در سینمای رومر البته به همان اندازه‌ی سینمای روسلینی غنی است - به عبارتِ دیگر، استنباطِ ما این است که آن‌ها دقیقا به همان اندازه تغییرات بزرگی را در خودآگاه تجربه می‌کنند - ولی آن‌ها از طریقِ امر معمولی، نه امرِ نامعمول، به آن می‌رسند. آن‌ها کانون توجه ما را دوباره تنظیم می‌کنند تا بتوانیم شگفتی زندگی هر روزه را ببینیم، [و آن هم] با تنظیمِ دوباره‌ی حس ما نسبت به امر نامعمول در جریانِ آن. شناخت ژان لویی ترینتینان از شرمِ همسرش در پایانِ شب من نزد مود همان قدر شگفت‌انگیز می‌شود که اشک‌های فرانسیس در نزد جذامی گل‌های سنت فرانسیسِ روسلینی - البته به شرط آنکه فرد بتواند قضاوتش در موردِ بورژواهای مستعدِ روشنفکری فرانسوی را معلق بگذارد و این پیشنهاد را بپذیرد که که جهان کوچک دلواپس آنها می‌تواند پنجره‌ای به سوی بی‌نهایت بگشاید.

اینجاست که ظرافتِ رومر واردِ بازی می‌شود. حتی آن‌ها که نمی‌توانند خود را در تعطیلات با دلفینِ ماری ریویر یا بلانشِ امانوئل شوله - به ترتیب در در اشعه‌ی سبز و دوست‌دخترها و دوست‌پسرها (1987) - تصور کنند یا در حال خوردنِ نهار با فردریکِ برنارد وِرلی در عشق در بعد از ظهر، توجه استثناییِ رومر به جزئیاتِ دراماتیک را ستایش می‌کنند. در شبِ من نزدِ مود، مردی (ترینتینان) از خانه‌اش در شهرستانی در فرانسه خارج و در عشای ربانی در ایامِ کریسمس شرکت می‌کند. دخترِ بلوندِ جذابی (ماری-کریستین بارول) را می‌بینید و پس از اتمامِ‌ مراسم سوارِ ماشین‌اش می‌شود و او را روی موتورش تعقیب می‌کند. دختر را گم می‌کند ولی بلافاصله در گفتارِ روی تصویر به ما توضیح می‌دهد که این روزی بود که فهمید فرانسوا زنش خواهد شد. سپس او را که دارد ریاضی می‌خواند و بعد در محل کار در وقتِ ناهار می‌بینیم. او مهندسی است در کارخانه‌ی میشلن در کلرمون-فران و وقتی می‌گوید که در کیرا زندگی می‌کند یکی از همکارانش به دوری راه اشاره می‌کند. آن شب در یک کتاب‌فروشی توقفی می‌کند و نسخه‌ای از تفکراتِ پاسکال را تورق می‌کند و بعد در یک بار به دوستی قدیمی‌ ویدال (آنتوان ویته) بر می‌خورد. هر دو به این واقعیت اذعان می‌کنند که کاملا از روی شانس به همدیگر برخورده‌اند و بلافاصله بحثی را در احتمالات پیش می‌گیرند، که با پاسکال ادامه ‌یافته و بلافاصله به فلسفه می‌رسد (ویدال استاد دانشگاه است)، که خود پرشی است سه گام به مارکسیسم (ویدال مارکسیست هم هست) و مسیحیت (شخصیتِ‌ بی‌نام ترینتینان، که اینجا ژان-لویی ‌خواهیم خواندش، یک کاتولیکِ متشرع است). ویدال ژان-لویی را به کنسرتِ لئونید کوگان دعوت می‌کند، جایی که در آن "انبوهی دخترِ جذاب" هست و بعد به او اصرار می‌کند که او را در شبِ کریسمس در خانه‌ی مود (فرانسوا فابیَن) نامی، زنی طلاق گرفته و دوستی خوب، همراهی کند که، ادعا می‌کند، گاه و بی‌گاه با او مصاحبت می‌کند. دلیلِ ظاهری او در درخواست از ژان-لویی برای همراهی‌اش این است که می‌ترسد اگر او و مود تنها باشند از روی ملال با هم همبستر شوند.

پس ما حسِ مکان (منطقه‌ی اورن) و زمانی از سال (کریسمس) را داریم. می‌دانیم که ژان-لویی کاتولیک است، که آدمِ گوشه‌گیری است که جایی دور از محلِ ‌کارش زندگی می‌کند که از مشغله‌های روشنفکری لذت می‌برد و علاقه‌ای ویژه به احتمالات دارد. همچنین می‌دانیم که، از طریقِ یک گفتارِ کوتاه، او کاملا مصمم است (به این نتیجه رسیده که دخترِ رویاهایش را بعد از چند نظرِ کوتاه در کلیسا یافته است) و اینکه داستانی که داریم تماشا می‌کنیم در زمان گذشته رخ داده است. ما همچنین یاد می‌گیریم که شانس را به عنوان فاکتور اصلی بپذیریم، همانطور که ژان-لویی فرانسوا را شناخته و به رفیقِ قدیمی‌اش برخورده است، حالا صرفِ ‌نظر از بحثِ پاسکال. از این به بعد در خانه‌ی مود هستیم، جایی که هر چیزی بالا پایین و زیر و رو می‌شود.

این یک برداشت غلطِ همگانی است که میزانِ زیادِ دیالوگ فیلم را نابود می‌کند، که خود بر یک برداشت غلطِ همگانی دیگر متکی است که دیالوگ همیشه تریبونی برای ارتباطِ مستقیم است - نوعِ دیالوگی که به سادگی در تلویزیون یا فیلم‌های تجاری پیدا می‌شود. در سینمای رومر، گفتگو به ندرت گفتگوست و همیشه شکلی از کنش غیرِمستقیم است. برای ژان-لویی، این وسیله‌ای هست یا مي‌شود برای تعویق انداختنِ بی‌پایان. و بعد مسئله‌ی حیاتی آن بازیگری هست که باید این دیالوگ‌ها را صحبت کند. چیزهایی وجود دارند که به آسانی، بی‌هیچ ترفندی، توسط خود طرحِ روایی به ما منتقل می‌شوند. ولی چیزهایی هستند که نه. و آگاهی رومر از تفاوت این دو یکی از چندین کیفیت نادری هست که از او فیلمسازی چنین بزرگ می‌سازد. گزینشِ بازیگر همیشه مهم است‌، ولی در رومر اساسی است. یک نمایشِ دقیق به ما این امکان را می‌دهد که همه‌ی ویژگی‌های بیرونی ژان-لویی را ببینیم - کاتولیک، روشنفکر، مهندس، خانم‌بازِ سابق و غیره. ولی هر نمایشی در دنیا نمی‌تواند به ما این امکان را بدهد که توداری او را دریابیم، ویژگی‌ای که بعدتر در گفتگویی به آن اشاره می‌شود مدت‌ها پس از آن که (آگاهانه یا نه) در اتاقکِ ترینتیان متوجه‌اش شده‌ایم، یا آن روشی که او خود را به تدریج به ما آشکار می‌کند. رومر تنها کسی نیست که این ویژگی را در ترینتینان دریافته - این بی‌شک در خدمتِ برناردو برتولوچی در دنباله‌رو نیز بوده و نیز برای آندره تشینه، تروفو و کریشتف کیشلوفسکی هم به خوبی کار کرده است. ولی در آن فیلم‌ها این ویژگی در لبه‌ی بدسگالش در موقعیت‌های دراماتیکِ افراطی به کار گرفته شده، در حالی که در شب من نزد مود این خصلتِ بیرونی یک مرد کاملا معمولی است که در موقعیت‌های هرروزه‌ی نه چندان قابل توجه دیده می‌شود. رومر همیشه با بازیگران خوبی کار می‌کند و ترینتینان از این نظر استثنا نیست. اما هسته‌ی حضور او اینجا چیزی است کم و بیش به بازی در نیامدنی، که باعث می‌شود فیلم بیش از آنکه کسی تصورش را بکند شبیه برسون شود. به زبانِ دیگر، ترینتینان هر کسی که هست، علیرغم قابلیت چشگیرش به عنوان یک بازیگر، در قلبِ این کاراکتر و این فیلم می‌نشیند.

برای اینکه چنین استراتژی کار کند، چیزی نباید تشدید شود، و راستش را بخواهید، هیچ چیز هیچ‌وقت در سینمای رومر تشدید نمی‌شود. مشاهده همواره از تاکید پیشی‌ می‌گیرد. یک مثال خیلی ساده، ماری (با بازی ماری بکر، دخترِ فابیَن از ژاک بکر) بیدار می‌شود و از مادرش می‌پرسد که آیا می‌تواند لامپ‌های روی درخت کریسمس را نگاه کند. مود لامپ‌ها را روشن می‌کند، دختر نگاهی می‌کند و بعد به رختخواب برمی‌گردد. خیلی فیلمسازها ممکن است به یک نمای POV از لامپ‌ها قطع کنند و بعد به اظهارِ شگفتی در چهره‌ی دختر برگردند؛ آنها همچنین احتمالا دقتِ زیادی می‌کنند تا مطمئن شوند که بیننده در این شگفتی شریک شده است با قاب بستنِ نمایی از درخت تا آنجا که از آن یک بصیرت، یک درخت کریسمس بسازند. در فیلمِ رومر، این همه در یک مدیوم‌شات اتفاق می‌افتد، و روشنایی معمولِ تصویرسازی آلمندروس حتی اندکی هم به خاطرِ درخت یا دختر افزایش نمی‌یابد. رومر هیچ وقت توجهِ ما را با چنین تغییر جهت‌هایی به هم نمی‌زند و این امکان نامعمول را فراهم می‌کند تا تمام حرکت‌های کاراکترهایش را وارسی کنیم. باورپذیری و ملموس بودن در جزئی‌ترین حد ویژگی‌های کلیدی فیلم‌های رومر هستند - در این مورد، اینکه آدم‌های ساده‌ای در دور‌انِ سی‌سالگی‌شان که در جایی دور از مرکز زندگی می‌کنند، وقتی که تنها هستند چطور رفتار می‌کنند، چطور حرکت می‌کنند، در موردِ چه صحبت می‌کنند، چطور از همدیگر حرف می‌کِشند و چطور در برابرِ خود-افشاگری مقاومت می‌کنند. این، تا زمانی که تشنه‌ی این نباشید که کسی چاقویی را بکشد یا چیزی را علنا بیان کند، راهی را به سوی شکلِ جالبِ توجهی از تعلیق فراهم می‌کند.

بینِ مود و ژان-لویی دقیقا چه رخ می‌دهد؟ یک راهِ نگاه به فیلم دیدنِ ژان-لویی به عنوان مردی است که با ردِ شرط‌بندیِ پاسکال [2] با امتناع از قمار بر سرِ امکانِ شادکامی بی‌حد و حصر با مود و [در مقابل] امید بستن به زنی کمتر هیجان‌انگیز تا که نمونه‌ای ایده‌آل را تجسم ببخشد بازی بی‌خطری را می‌کند. از یک نظر، این شبِ من با مود را در کامل‌ترین حد توصیف می‌کند. اما از طرف دیگر، لایه‌ای عمیق‌تر، این داستانِ شانس است - شانسِ واقعی در برابرِ شانسِ ایده‌ال. ژان-لویی اعلام می‌کند که "من عاشقِ شگفتی‌ها هستم" و درست همان طور که در تمامِ طولِ فیلم چنین است، به خود و آدم‌های اطرافش داستانی را تعریف می‌کند. او به توداری خود معترف است، ولی در نهایت او به روشی تودار است که خود نیز چندان از آن سر در نمی‌آورد. برخورد با ویدال مسئله‌ی شانس است. ولی پیدا کردن زنی که با تصورِ قبلی او جور دربیاید نه، [بالاخره] احتمال اینکه او با زنی با مشخصاتِ فرانسوا برخورد کند زیاد است (زیاد به ویژه در کلیسا، چرا که او در جستجوی یک کاتولیک خوب است). مود صرفا زنی از نوعِ متفاوت نیست - سبزه، پروتستان (غیرمتشرع)، سرزنده، «سریع» - او بالقوه یک عامل دگرگونی است. او شبی را با گوش سپردن به دو مردی سپری می‌کند که قصه‌هایی در باب مارکسیسم و کاتولیسم و پاسکال می‌گویند، همان قدر بلیغ [در داستان‌گویی] که غیرصریح در کنش‌های‌شان. ویدال به ژان-لویی می‌گوید که از او ‌خواسته همراهش باشد تا او را از همخوابگی با مود بازدارد، اما مود آشکار می‌کند که ویدال عاشقِ اوست و ژان-لویی را آورده تا یک جور آزمایش باشد؛ ژان-لویی اصرار بر رفتن می‌کند ولی می‌گذارد که طرفِ صحبت واقع شود تا شب را به خاطرِ برف بماند، که بعد به تختخوابِ مود نزدیک و بالاخره واردِ آن شود. ژان-لویی فکر می‌کند که دارد خودش را با این همه صحبت بر سر کاتولیسم و آیینِ ازدواج آشکار می‌کند، ولی مود می‌داند که همه‌ی اینها چیزی جز یک حفاظ نیست، آن نوع حفاظی که تمام مردها تن می‌کنند تا از لزوم کنش صریح محافظت‌شان کند. با سیگار روشن کردنِ ژان-لویی [برای مود]، مود دری را باز کرده است که ژان-لویی، از هراسِ به خطر افتادن عزمش، می‌ترسد که واردش شود. با سیگار روشن کردنِ مود [برای ژان-لویی]، ژان-لویی، هم در معنایی واقعی و هم استعاری، از در وارد شده و داخل اتاق شده است، و عزم و باورهای او چیزی جز جلوگیری از شناخت و داد و ستد با واقعیت بی‌واسطه نیست. شانس‌های این که ژان-لویی و مود زندگی مشترکی با هم داشته باشند کدام‌ها هستند؟ بر پایه‌ی شانسِ مود با مردها و با ظاهر موردِ نظرِ ژان-لویی برای بلوندهای کاتولیک، نه چندان زیاد. برپایه‌ی قرابت آنی آن‌ها به همدیگر، نه چندان کم. «تو برخلافِ ظاهرت روحی خرسند هستی» این چیزی است که مود در ژان-لویی دریافته است - و درستی بنیادین این دریافت همان چیزی است که رومر را هنرمندی بزرگتر از برتولوچی می‌سازد و این را هم یادآوری می‌کند که چه چیز به شب من نزد مود درخشش و طراوتی می‌دهد، که باید اذعان کرد، در تمامِ فیلم‌های رومر حاضر نیست.

سلیقه‌ی معاصر ممکن است مود را به عنوانِ صدای منطق بیشتر بپسندد، وقتی که به تندی طفره‌روی‌های ژان-لویی را رد می‌کند: "من آدم‌هایی را ترجیح می‌دهم که می‌دانند چه می‌خواهند". هر چند که چیزی به همان اندازه قابل ستایش در اصرارِ ژان-لویی در وفاداری به داستانش و ارضای ایده‌ی افلاطونی‌اش با فرانسوا نیز وجود دارد، یک روحِ مصمم ناشاد. ضرورتِ انتخاب، رنجِ انتخاب: هیچ فیلمی در روشن کردنِ این دو جنبه‌ی برابرِ زندگی موفق‌تر از این نبوده است. در شب من نزد مود هیچ لحظه‌ای از رحمت وجود ندارد، حداقل نه چیزی نظیرِ کشف گردن‌بندِ گم شده توسطِ ناتاشا در داستانِ بهاری (1990)، ظاهر شدن اشعه‌ی سبز، یا بازگشت غیرمنتظره‌ی در اوجِ چارلزِ مدت‌ها مفقود در داستان زمستانی (چنین لحظه‌هایی، حداقل به باور من، در کنار موردِ تک افتاده و فوق‌العاده‌ غریبی چون پرسوال [Perceval] در 1978 تنها لحظاتِ حضور کاتولیسم در نگاه مولفیِ رومر هستند). با این حال اشاره‌هایی از رحمت در حرکتِ آرام و پُرپیچ و خم به سویِ نزدیکی میانِ مود و ژان-لویی وجود دارند.

فیلم‌های رومر تصویرِ استثناییِ زنده‌ای از چگونگی مسیریابی ما در میان چرخش‌ها و پیچش‌هایی که زندگی روزانه سرِ راهمان می‌گذارد به دست می‌دهند. «همه‌ی لذت‌های زندگی در ایده‌های کلی است» اُلیور وندل هولمز نوشته بود. «اما بهره‌ی زندگی در راه‌حل‌های مشخص است». هیچ هنرمندی واضح‌تر یا عاشقانه‌تر از اریک رومر این دوپارگی را بیان نکرده است.

منبع: وب‌سایت کرایترین

پی‌نوشت:
1. اشاره به هنری جیمز
2. اشاره به شرط‌بندی در «تفکراتِ» پاسکال [بخش زیر به نقل از سینما و ادبیات، شماره‌ی 21، «کاربرد احتمالات در اخلاق»، نوشته‌ی ساسان گلفر، صفحه‌ی 17]:
«باید قمار کنی. گزینه‌ی دیگری نداری. این بر دوش تو نهاده شده است. حالا کدام یک را انتخاب می‌کنی؟ بیا بررسی کنیم. چون باید انتخاب کنی، باید ببینیم کدام بیشتر به نفع توست. دو چیز را برای از دست دادن داری، یکی حقیقی است و دیگری خوب است؛ و دو چیز را به خطر می‌اندازی، عقلت و اراده‌ات، دانشت و خوشی‌ات؛ و دو چیز است که طبیعت تو از آن اجتناب می‌کند، خطا و مصیبت. عقل تو از برگزیدنِ یکی به دیگری لطمه نخواهد خورد، چون تو باید از روی ضرورت انتخاب کنی. این یک نکته مسجل شد. اما خوشی‌ات؟ بیا این دو احتمال را ارزیابی کنیم. اگر ببری، همه را می‌بری؛ اگر ببازی، هیچ نمی‌بازی. پس شرط ببند، بدون درنگ، در اینکه او هست».

بازمانده‌های روز: چند فیلم دیگر از سینمای 2008

قدم‌زنان (هیروکازو کُره-اِدا) - 2/1**

چطور تماشای یک فیلمِ تازه می‌تواند دوباره یادآورِ این باشد که چرا فیلم‌های مشخصی پنجاه سال پیشتر نمونه‌های مشخص کمال بودند؟ این اولین سوالی بود که پس از تماشای قدم‌زنان [Still Walking] هفتمین فیلم هیروکازو کُره-اِدا، فیلمسازِ ژاپنی، به ذهنِ من رسید. فیلمی در حال و هوای اُزو؛ داستانی با رابطه‌هایی یادآورِ سینمای او: پدرها و مادرها، فرزندان، خانه و تقابل نسل‌ها، با کمترین اوج و فرودِ داستانی. قدم‌زنان، اما، مسیری را می‌رود که اُزو آگاهانه از آن اجتناب می‌کرد: در روایت‌های اُزو غیاب همیشه عنصری سازنده بوده؛ یک شخصیت (تمام فیلم در باب ازدواج دختری باشد ولی تا آخر نامزدِ او را نبینیم)، حادثه‌ای مهم (مرگ یک شخصیت مهم داستانی که از ابتدا همراهش بوده‌ایم نشان داده نشود)، حذف برخی اطلاعات (رازهایی در گذشته و رابطه‌های شخصیت‌ها). ولی کُره-اِدا تمام مسیرهای در دسترس را طی می‌کند: قدم به قدم و لحظه به لحظه با تک‌تک شخصیت‌ها همراه می‌شود، آرام آرام همه چیز را توضیح می‌دهد، پرده از رازهای کوچک رابطه‌ها می‌گشاید- در فیلمِ او چیزی ناگفته نمی‌ماند. این خود راه به سوال دوم داد: محدودیت یا آزادی؟ فرم و انسجام تا چه اندازه از دل محدودیت‌های خودساخته برمی‌آیند؟ تا آنجا که بحثِ اُزو باشد این نه فقط نسبتی ضروری که گونه‌ای پیش‌شرطِ امکان است. در دلِ جهانِ سبْکی هر فیلمِ اُزو همیشه شگردهای اندکِ معینی غالب‌اند؛ ایده‌های مشخصی در تدوین، در قاب‌بستن شخصیت‌ها در کنار یکدیگر، در بازی‌های تعریف شده‌ با اشیا (و از طریق همین‌ها فیلم‌های بسیار شبیهِ او تفاوت‌های عجیب و غریبی با یکدیگر می یابند). کُره-اِدا انضباطِ این جهان به هم فشرده را از هم می‌گسلد، به تناوب شگردهای متنوعی را امتحان می‌کند. قاب‌ها البته عمدتا مثال‌زدنی‌اند و گاه تناسب‌هایی دلپذیر را به رخ می‌کشند. شیوه‌ی تدوین نماهای روبرو گاه یادآور اُزو می‌شود، گاه به جای تکیه بر تدوین به نماهایی بلند متوسل می‌شود که به میزانسن‌هایی بیشتر یادآور سینمای امروز شرق دور و به طور مشخص چهره‌ی شاخص آن هو هوشیائوشین متکی‌اند [میزانسن هایی که البته بسیار پرجزئیات‌اند؛ نمونه ای را بوردول که بسیار دوستدار فیلم است در انتهای این مطلب بحث کرده است]. سوالی دیگر و بی‌رحمانه‌تر: آیا کُره-اِدا فیلمی ساخته تا آلترناتیوهای انضباط اُزویی را نشان دهد؟ تا یادآور شود که چقدر آن سادگی که شاید این قدر بدیهی‌اش می‌دانند آن قدرها هم بدیهی نبوده است؟ خب، این بی‌گمان هدف او نبوده هرچند که فیلم‌اش می‌تواند بعدها به عنوان نمونه‌ای مثال‌زدنی در گسترش چنین بحثی یاری‌گر باشد (هنوز هم می‌شنویم که مثلا اُزو را فیلمسازِ تیپیک ملودرام سنتی ژاپن می‌دانند).

آیا این همه به این معناست که در قدم‌زنان با ملودرامی سنتی (یا حتی واپسگرا) مواجهیم؟ نه لزوما. برعکس، حتی به نظر می‌رسد قدم‌زنان به این موقعیتِ پسا-اُزویی خود آگاه است. و وقتی کمی وسوسه‌ی قیاس با اُزو فرو می‌نشیند فیلم تازه راه‌هایی متفاوت برای تماشای خود (و دوست داشتن‌اش) پیشنهاد می‌کند: اینکه آن را می‌توان در آن دسته از فیلم‌های معاصر دید که با تمرکز بر مجموعه‌ای از خرده‌روایت‌ها و حاشیه‌روی‌ها می‌کوشند فضای یک مجموعه رابطه‌ها را بازسازی کنند. حتی شاید بتوان آن را ورسیونی ژاپنی از فیلمِ آرنو دسپلشن، یک داستان کریسمسی، دید [به عنوان نمونه‌هایی آمریکایی در زیرگونه‌ای از این مدل روایتگری هم به تجربه‌هایی در حاشیه‌ی هالیوودِ این سال‌ها برمی‌خوریم: ریچل ازدواج می‌کند، مارگو در عروسی، ...]: بازگشت فرزندان خانواده به خانه‌ی پدری برای برگزاری مراسمی (اینجا سالگرد مرگ پسرِ بزرگِ خانواده)، خاطره‌ی مرگ پسری که هنوز پس از سال‌ها خانواده را تحت تاثیر خود دارد، تعارض رابطه‌ی پسرِ دوم (اینجا) با پدرِ خانواده، ... . غنای فضای چندلحنی یک داستان کریسمسی اینجا البته جایگزین گونه‌ای کند و کاوِ زندگی هرروزه شده و فیلمِ کُره-اِدا آرام و با حوصله پیرنگی دربرگیرنده‌ی یک گردهم‌آیی یک روزه از زندگی خانواده را گسترش می‌دهد. ماجرای اصلی اینجا طبعا وجود ندارد و آنچه که هست پرداختی است که نقاط اوج محتمل داستانی را نیز بی‌تاکید برگزار می‌کند و درام‌های موضعی را از دل جزئیات به ظاهر بی‌اهمیت شکل می‌دهد که به سادگی ممکن است نادیده بمانند (یک حرکت چشم، یک گفتگوی ساده، نقل یک خاطره). در نهایت آنچه که اینجا به دست می‌آوریم تصویری است از پیچیدگی‌های رابطه‌های روزمره‌ی خانواده که فیلم تناقض‌هایش را با حوصله (و بدور از هر گونه نمایش‌گری) برملا می‌کند: آوازی که مادر این همه مدت زمزمه‌اش کرده یادآور رابطه‌ی ممنوع پدر با زنی غریبه بوده، مادری که تمام طول فیلم خنده‌هایش را دیده‌ایم به لحظه‌ای اعتراف می‌کند تحمل حضور طولانی دخترش به همراه شوهر و بچه‌های‌اش را در خانه‌ی خود ندارد و پسری که انتخاب نکردن حرفه‌ی مورد علاقه‌ی پدر هنوز پس از سال‌ها رابطه‌اش را با او آزاردهنده ساخته. گونه‌ای ترکیب پیچیده‌ی بی‌رحمی و عاطفه در دل سادگی روزمره. قدم‌زنان فیلم جزئیات است و لحظه‌هایی ناب دارد برای بارهای بعدی تماشا حتی اگر در نهایت همچون من قانع نشوید که کنار گذاشتن انضباطِ اُزویی اینجا در نهایت به کلیتی انسجام‌بخش منجر شده باشد.

بازمانده‌های روز

"بازمانده‌های روز"؛ این یک صفحه یا شاید یک جور وبلاگ در وبلاگ است، با رویکردی متفاوت از بقیه‌ی این وبلاگ. اینجا هدف بیشتر معرفی است تا چیزی از جنسِ تحلیل و استدلال. با توقعِ کمتری نوشته می‌شود و بیشتر به مخاطبی نظر دارد که هنوز فیلم‌ها را ندیده است. احتمالا اینجا اولویت با فیلم‌هایی خواهد بود که کمتر در موردشان در جاهای دیگر صحبت می‌شود هر چند فرمتش اجازه می‌دهد هر از چندگاهی به فیلم‌های بدنه هم نگاهی بیاندازم. و اینکه امیدوارم حال و هوای وبلاگی این نوشته‌ها با سمت و سوی جدی‌تر نوشته‌های دیگر متعادل شود. و بالاخره اینکه "بازمانده‌های روز" فعلا در میان نوشته‌های دیگر خواهد آمد، شاید بعدها فکر دیگری برایش کردم.

دو عاشق (2008) - 2/1**

نزدیک دو سال قبل کنت جونز بود که در اشاره‌ای به سومین فیلم جیمز گِری، این فیلمسازِ نه چندان محبوب در وطن، نوشت: «خیلی، خیلی وقت‌ها می‌شنوم که چه فیلم درخشانی بود این شب از آن ماست، از منتقدهای فرانسوی و چه فیلم افتضاحی بود، از منتقدهای آمریکایی. ... این همه واکنش متضاد از کجا می‌آیند؟» و یک سال بعدتر نوبت هوبرمن بود که یادآوری کند اگر گِری اینقدر عزیزکرده‌ی پاریسی‌ها نبود فیلم تازه‌اش، دو عاشق (2008)، را آنجا چیزی بیشتر از یک agréablement ridicule نمی خواندند.

ولی اگر برای شب از آن ماست (2007) حق با نیویورک‌نشین‌ها بود - برای یک فیلم نمونه‌ای ژانر، داستان پلیس‌ها و مواد مخدر و دو برادر که هر کدام در جبهه‌ای متفاوت‌اند، با فیلمنامه‌ای که به رغم شروعی امیدوارکننده نه چندان باظرافت گسترش می‌یافت - دو عاشق که خاطره‌ی دل‌پذیر قصه‌گوهای سینمای کلاسیک را - آن هم در روزگاری که در اردوگاه سنتی این نوع سینما، در هالیوود، مدتهاست که قصه‌ها خوب گفته نمی‌شوند - به یاد می‌آورد از جنسِ دیگری است. نخست اینکه تمایزِ سنتی بودن و کلیشه بودن را یادآوری می‌کند. پیرنگِ آشنا و شخصیت‌محور فیلم که در امتدادِ مثلثی عاشقانه سامان یافته، ساده ولی با جزئیات بر گردِ لئونارد (یوآخیم فونیکس), یکی دیگر از نابالغان سینما، گسترش می‌یاید. دو ضلعِ این مثلثِ پیرامون او یکی حریمِ ایمن خانواده‌ی مهاجرِ حومه‌نشین نیویورک است با پدر و مادری نگران و مراقب که فیلم فضا، رابطه‌ها (و نیز گذشته‌اش) را به خوبی می‌سازد -تصویری متفاوت از خانواده در سینمای آمریکا– و در رابطه‌ی زمینه‌چینی شده با ساندرا (ونسا شو) که به لئونارد هدیه می‌کند (و با ایده‌هایی چون عکس‌های لئوناردِ و اشاره به‌ اشک‌ها و لبخندها شکل می‌دهد) و دیگری میلِ گریز و رهایی که در عشق سودایی لئونارد به میشل که گوئینت پالترو به خوبی وجه ناپایدار و در نهایت دست نیافتنی آن را منعکس می‌کند. اگر وجه متمایزِ اثر در ضلع اول خلق فضاست، گِری ضلعِ دیگر را نیز با ایده‌های خوب در طرح و اجرا (گفتگوهای لئونارد و میشل در فاصله‌ی بین پنجره‌های اتاق‌هایشان، سکانس رقص دیسکوتک، ...) گرامی می‌دارد. شب‌های روشنِ داستایفسکی را به حومه‌ی مهاجرنشین نیویورک می‌آورد و پشت‌بامِ خانه را وعده‌گاهِ "دو دیدارِ" اصلی عشاق داستایفسکی می‌سازد – هر دو سکانس و به ویژه اولی با حرکتِ پیوسته‌ی دوربین از پشتِ ستون‌ها و جابجایی توامانِ دو بازیگر مثال‌زدنی‌اند و فیلم را شایسته توجه می‌کنند. شخصیت سندرا در قیاس با دیگران کمتر کار شده به نظر می‌رسد (دختری همچون او در لئونارد چه یافته؟) هرچند که در نهایت این پایان‌بندی فیلم است که به طرزی باورنکردنی همه‌ی رشته‌های با صبر و حوصله بافته شده را پنبه می‌کند و دریغی بر جای می‌گذارد برای یک تجربه‌ی ناتمام مانده. خب پایانِ بد متاسفانه بارها غیرقابل دفاع‌تر از شروع بد برای یک فیلم است.

تولپان (2008) - 2/1***

برای تولپان اولین ساخته‌ی داستانی سرگئی دوُرتسووی [Sergei Dvortsevoy]، مستندسازِ 47 ساله‌ی قزاق، که به همراه گروه فیلمبرداری و سه بازیگر اصلی‌اش ماه‌ها در بیابان‌های جنوبِ قزاقستان چشم‌انتظارِ بازی‌های طبیعت بود، دشواری‌ها نه فقط در شرایطِ طاقت‌فرسای فیلمبرداری که حالا در مواجهِ با پیش‌فرض‌های مخاطبان نیز ادامه دارند: خواهند گفت باز یکی دیگر از این فیلم‌سازهای جهان سومی با چشم‌اندازهای محلی و تکیه بر فقر و محرومیتِ بومی‌ها فیلمی خوشایندِ غربی‌ها ساخته است. ولی تولپان همه‌ی آن چیزی را برمی‌سازد که فیلم‌های مشابه در نزدیک شدن به آن ناتوان مانده بودند یا نخواسته بودند که نزدیکش شوند: خلقِ حسِ فضا. دوربینِ دوُرتسووی در بیابان‌های قزاقستان و با تمرکز بر زندگی خانواده‌ی چادرنشینِ گله‌دار نظاره‌گر لحظه‌های این زندگی است و کاشفِ راز و رمزِ آن. آندره بازن به یاد می‌آید – و بحث‌هایش در موردِ تداوم و نماهای بلند در سینمای فلاهرتی – و تفسیرش از وجهِ عکاسانه‌ی سینما در ثبت واقعیت. و برای تولپان واقعیت نه فقط تجسم مادیتِ صرفِ این زندگی که همه‌ی آن روحی است که در صدای زوزه‌ی باد و حرکتِ گله‌های گوسفند، در ناله‌ی شتر ماده‌ای که به دنبال بچه‌اش کیلومترها دامپزشکِ منطقه را تعقیب کرده و در آوازِ پُرسوزِ زنِ چادرنشین و دخترِ کوچکش جاری است. و این نه یک مستند که درامِ اشتیاق‌ها و آرزوهاست؛ برای آسا، این ملوان بازگشته از خدمت، در رویای سکنی گزیدن در این برهوت که تجسمش داشتن چادری است و گله‌ای و البته ازدواج. ازدواج با یگانه دخترِ در دسترس در فاصله‌ی فرسنگ‌ها - تولپان، دختری که چهره‌اش را تا آخر هم نشان نخواهد داد، نه به ما و نه به آسا. ایده‌ی نابودی بره‌های تازه به دنیا آمده در این میان بهانه‌ای پیرنگی می‌سازد برای کنار آمدن تدریجی آسا با محیط (یک پیرنگِ نمونه‌ای کلاسیک: شغل / زن). فیلم سایرِ شخصیت‌ها را نیز چون ثابت‌هایی انسانی در گسترش پیرنگِ خود به کار می‌گیرد (موتیفِ غیاب و تمنا همه‌‌جا دست‌ اندرکار است): خشونتِ مردِ چادرنشین در برابرِ لطافتِ زن، دخترِ کوچک و آوازهایش، پسری که کارش بازگویی خبرهای رادیوست - از سیاست در آلماتی تا شوهای پاریس و نیویورک - و پسرکِ کوچکتر با لاک‌پشت‌اش‌ و آرزوی سفر به آلماتی. شخصیتِ دوستِ آسا، با آن ماشین عجیب و غریبش، که همچونِ کاتالیزوری عمل می‌کند شاید شخصیتِ‌ کمترِ اصیلِ فیلم باشد (بیشتر یادآورِ کارکترهای مشابه در فیلم‌های کوستوریتساست، با آن رویابافی‌اش از پیکرِ زنانه در یک فضای زمختِ مردانه). آنچه دوُرتسووی از این فضا می‌سازد جزیره‌ای است در دوردست‌ها، ایزوله شده از هر زمان و مکانی و شاید درست به همین دلیل تمثیلی از دوگانگی محدودیت و اشتیاق در هر زمانِ و مکانِ ممکنِ دیگری. این درامِ شرایط سختِ انسانی گونه‌ای کمدی پوچ موقعیت نیز هست: از همان آغاز در خاطره‌ی نبردِ آسا با اختاپوس که در مجلس خواستگاری تولپان روایت می‌کند و یا بعدتر در موجودی که به عنوان دلداده، از پشتِ در، مخاطب گفته‌هایش می‌شود ولی در نهایت بزی ماده از کار در می‌آید!

دوُرتسووی گفته که تیمش هفته‌ها حیوانات منطقه را برای وقوعِ هر اتفاقی دنبال می‌کرد و البته که گرفتنِ صحنه‌هایی چون سکانسِ طولانی‌ای که آسا نقشِ ماما را در زایمان گوسفند به عهده می‌گیرد پاداشِ صبوری‌شان است. ولی پاداشِ اصلی، در نهایت، رسیدن به فیلمی است که، فارغ از پیش‌فرض‌ها، یکی از کشف‌های سینمای یک سالِ اخیر است.